小西
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香港資深藝評人。
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小西
古天農的美國文化交流之旅
自1980年亞洲文化協會（Asian Cultural Council，以下簡稱ACC）成立以來，一直透過向藝術工作者與機構提供奬助金，促進美國與亞洲的文化交流。ACC的前身是「約翰．洛克斐勒三世的亞洲文化交流計劃基金」（Asian Cultural Program of the JDR 3rd Fund），由約翰．洛克菲勒三世（John D. Rockefeller 3rd）於1963年創立。ACC總部於美國紐約成立以後，隨即先後於東京（1983年）、香港（1986年）、台北（1995年）及馬尼拉（2000年）等亞洲城市設立辦事處及伙伴機構，一直致力建立一個美國與亞洲文化交流的網絡。 作為最早受惠於ACC文化交流奬助計劃的城市之一，香港早在ACC香港辦事處成立以前，已有藝術工作者接受ACC的奬助，例如視覺藝術家韓志勳（1969年）與王無邪（1971年）都是早期的奬助受惠人。八、九十年代是ACC奬助計劃下港美文化交流的黃金期，期間接受奬助的香港藝術工作者達135位之多。本文將以本地著名已故劇場導演古天農1988年駐留紐約的經驗為例，從側面談談八、九十年代香港戲劇藝術工作者在ACC奬助計劃下的港美文化交流概況。 專業化起步，借他山之石 上一個世紀的八、九十年代是香港戲劇界專業化起步的年代。香港戲劇（新式話劇）早在三十年代已於香港興起，並在六、七十年代，受學聯戲劇節、校協戲劇社等引發的劇運影響，成為一代風潮，八十年代以前的香港戲劇界仍然是業餘劇社的天下。雖然在學聯戲劇節後期已有專業化的呼聲，香港話劇團、中英劇團等職業劇團也分別於1977與1979年成立，但要待至八、九十年代，香港演藝學院於1984年正式建校，九十代初有更多新生代的小型專業劇團進入戲壇，香港戲劇界才開始慢慢步向真正的專業化年代。 跟不少從七十年代劇運走過來的本地劇人相似，古天農並非戲劇學院科班出身，而是透過向早一輩專業劇人（例如1962年留美回港的鍾景輝）學藝與具體參與演出走向專業之路。在七十年代，古天農積極參與校協戲劇社等業餘劇社的演出，到了1983年才加入香港話劇團，擔任全職演員。任職香港話劇團期間，除了當演員外，也曾編導過一些短劇，例如第一部自編自導的舞台劇《師生之間》。從這樣的背景出發，我們大概可以理解古天農為甚麼會在1987年向ACC申請奬助，並於同年年底開始花了一年多時間，駐留當時仍然是世界表演藝術樞紐的紐約，拓闊自己的劇場視野、知識與經驗。 根據古天農向ACC提交的申請書，他在香港話劇團工作了四年，編導演的工作均有機會參與。在他參與香港話劇團與業餘劇社的導演工作中，他不止一次意識到香港戲劇界缺乏專業編劇與導演方面的人才。故此，他希望藉此次留美機會，開發自己在專業編劇與導演方面的潛能。1按古天農的初步計劃，他打算修讀紐約大學藝術學院（Tisch School of the Art）的多個課程，其中包括：（1）紐約劇場概論；（2）製作百老匯劇場（編劇與導演的角度）；（3）戲劇寫作；（4）定目劇（repertory theatre）劇團實習計劃。同時，他也希望到紐約當地專業劇團實習，透過實際參與製作，汲取相關的知識與經驗。 穿梭百老匯2 根據古天農事後向ACC提交的報告，雖然他最終並沒有修讀紐約大學藝術學院的課程，但他透過實際投入專業劇團的製作、參與工作坊以及觀摩百老匯內外演出，還是收穫甚豐。 在專業劇團實習方面，古天農曾在百老匯與外外百老匯劇場，分別於「圓型定目劇團」（Circle Repertory Company）與「辣媽媽實驗劇場」（La MaMa Experimental Theatre Club）實習與演出。他認為，圓型定目劇團的風格比較寫實與美國化，而辣媽媽實驗劇場則走前衛風與國際路化線。圓型定目劇團是當時云云走商業路線的百老匯劇團之一。駐紐期間，古天農曾任劇團「創作實驗室」（Circle Rep Lab）的助理，而創作實驗室則是一個讓藝術工作者可以自由創作與發展全新作品的空間，尤其是名為「創作進行中」（Project-in-Progress）的項目。古天農同時曾任「創作進行中」項目的助理舞台監督，他在報告中明言，香港劇場正正需要好像「創作進行中」這樣的項目，讓編導演創作人員能夠從一批「專業觀眾」身上取得有用的意見，令尚在發展中的作品更趨完善。 除此之外，古天農也曾參與圓型定目劇團的演出，擔任演出《界線》（Borderlines）的助理導演。除了舞台演出外，劇團也會跟紐約公共電台WNYC合作，製作廣播劇。駐留期間，古天農便曾經在廣播劇中飾演過幾個華人角色。在此之前，劇團演出鮮有少數種族的角色，這或多或少刺激了古天農在《新晚報》專欄中有關美國少數種族（尤其是華人）處境的思考。 辣媽媽的前衛、多元與自由 在商業劇場雲集的百老匯以外，在ACC的協助與安排下，古天農同時有機會參與當時外外百老匯前衛劇場大本營辣媽媽實驗劇場的舞蹈歌劇演出《伊狄柏斯神話》（Mythos Oedipus）。他本來只打算觀看《伊狄柏斯神話》的綵排，但辣媽媽實驗劇場的藝術總監艾倫．史都華（Ellen Stewart）卻叫他乾脆也一同參與演出。古天農駐留紐約，本來一心主要向百老匯的商業正劇取經，但在因緣際會之下，有機會走進紐約前衛劇場離經叛道的藝術世界，而他頗享受這種「藝術視野上的擴展」。對於古天農來說，這次參與《伊狄柏斯神話》的演出經驗大概頗為深刻，他在《新晚報》的專欄「穿梭百老匯」便花了三篇文章的篇幅，詳述他的演出體驗與見聞。3 首先，相對於當時以白人為中心的百老匯劇場，《伊狄柏斯神話》的演員陣容簡直就是一個「小型聯合國」。演出是以希臘文來演的，演員則來自南韓、日本、美國、菲律賓、蘇聯、希臘、香港，主角伊狄柏斯更是由一位韓國男演員來演。辣媽媽實驗劇場在美國六、七十年代的黑人民權運動與反抗文化的氛圍中起家，史都華本身也是非裔美國人，《伊狄柏斯神話》演員的「小型聯合國」陣容，我們從中可以看到某種時代印記，而我們從古天農的《新晚報》的專欄，或多或少都可以看到他對多元文化與種族問題的思考。 作為紐約前衛劇場大本營的辣媽媽實驗劇場，其自由奔放的排練與演出方式，大概也對演正劇的古天農產生了某種文化衝擊。他提到，《伊狄柏斯神話》曾應希臘政府之邀，到當地演出，而首站是位於一個城鎮的露天劇場。當時史都華要求觀眾需按劇情需要而移動，最初觀眾還以為她在開玩笑，但當她真叫他們移動，讓出原來的觀眾席作舞台，觀眾自然鼓譟了，更演變為暴動。我們知道，在六、七十年代的歐美小劇場運動中，這種空間上的實驗可謂司空見慣，而港台兩地要等到八、九十年代才迎來第一波的小劇場。 除了空間探索之外，《伊狄柏斯神話》對於裸體與性的大膽探索，也著實令古天農留下了深刻的印象。根據古天農的描述，史都華要求《伊狄柏斯神話》的某些演員（例如飾演主角伊狄柏斯的男演員、一位向神靈獻舞的女演員）裸體演出，其他演員則一律穿長袍，並穿上肉色內褲，原因是史都華要求演員「回到不以裸體為恥的年代」，她甚至要求演員在劇場上演一場集體性交的儀式。據說，古天農自美歸來，也曾在某些演出注入裸體的元素，可見《伊狄柏斯神話》的自由狂放給予他的震撼不少。
藝評
小西
對倒時．空
陳炳釗的新作《對倒．時光》的敘事結構充滿智巧，舞台調動也極其流麗，透過對倒香港七十年代的一對偶然相遇但互不相識的男女與當下香港的另一對「港漂vs深漂」男女，來探討時間與空間的辯證。三重對倒的時空 《對倒．時光》改編自劉以鬯的小說《對倒》。原小說的創作靈感來自兩枚一正一負對倒相連的郵票的意象，而《對倒》的故事則隨着兩個從未真正相會、截然不同的人物的平行敘事徐徐開展。與此相對，在劉以鬯原小說的對倒敘事的基礎上，《對倒．時光》的敘事結構可謂更上一層樓，層層疊疊，精巧無比：1949年因為大陸政權易手而南來香港的淳于白老是緬懷過去，正正跟嚮往西方文化、對未來充滿憧憬的香港土生土長摩登少女阿杏「對倒」。淳于白與阿杏代表的，是正在上升的七十年代香港的兩種時間（意向）性，一個指向過去（淳于白），一個卻指向未來（阿杏），但同樣源生自空間的轉移——淳于白：大陸 – >香港；阿杏：香港 – >（想像中的）西方。這是第一重的對倒。 至於2018年的深漂黃思進與港漂藍丹丹則代表了當下香港的兩種時間性：一個指向過去（黃思進），一個則指向未來（藍丹丹）。同樣地，這兩種時間性也是源生自空間的轉移，但跟上一代的港漂（淳于白）不同，藍丹丹並沒有緬懷過去，她反而跟阿杏相似，陌生的空間為她帶來了對未來的憧憬。至於藍丹丹的對倒黃思進，雖然跟阿杏相似，都是土生土長的香港人，但隨著對香港失望並移居深圳，他反而跟淳于白相似，跟當下的空間始終保持著若即若離的距離（但不怎樣願意提起過去）。這是第二重的對倒。 明顯地，《對倒．時光》中的第一重對倒又跟第二重對倒構成了第三重的對倒（演出中幾塊對倒鏡子意象強調了這個母題）：1949年，淳于白自大陸南下香港，卻因為老是緬懷過去，永遠無法跟當下的空間構成任何積極的關係，土生土長的阿杏因為沒有過去包袱，加上對西方摩登世界的慾望，反而對未來充滿憧憬；2018年，對香港失望，加上現實條件限制（租金貴），移居深圳的黃思進卻重蹈了當年淳于白的覆轍，跟現實始終保持著若即若離的距離，而藍丹丹則跟當年的阿杏相似，眼睛永遠瞧向未來。創作人最後甚至透過藍丹丹與黃思進把這種角色的對倒關係宣之於口：藍丹丹就是阿杏，而黃思進就是淳于白。但有趣的是，對於避難者（黃思進）來說，昔日的災難現場（大陸），現在竟變成了避難之所；而在香港這片土地上對未來充滿憧憬者，則由土生土長的香港人（阿杏）變成了南來的港漂（藍丹丹）。這是第三重的對倒。 有趣的是，在第一重對倒中沒有相遇的淳于白與阿杏，終於在第二重對倒中化身（輪廻？）黃思進與藍丹丹相遇了。也可以說，「淳于白／黃思進」（緬懷過去、跟當下保持距離）和「阿杏／藍丹丹」（對未來憧憬）所分別代表兩種時間意向性終於碰上了，回到真正的「當下」。換言之，《對倒．時光》透過多重的空間轉移，達至了某種時間（意向性）的綜合。 重整行動的主體 但《對倒．時光》這樣大費周章，到底所為何事？我覺得，自九七以來，編導陳炳釗在創作上其中一個重要主題，是尋找一種（或多種）能夠對應香港以至全球全新局面的表演形式，這也是前進進戲劇工作坊近日著力推動「新文本運動」的思想背景。與此同時，他也用力思索如何重整行動主體的可能（2011年的《十七個可能與不可能發生在2012的戲劇場景》以及2012年的《如果在末日，一個旅人》為其中的表表者），繼續上路。沿着這樣的思想脈絡，我們會發現，《對倒．時光》除了充滿陳炳釗在新文本探索期中所累積下來的種種敘事技巧與實驗手法外，也逐漸浮現了某種還不算很清楚的行動主體意識：淳于白／黃思進不再深䧟於「過去」的泥沼，阿杏／藍丹丹不再忘情於對「未來」的憧憬與狂熱，他／她們所代表的兩種時間意識終於相遇，回到「當下」。 這樣說來，《對倒．時光》中大量對於六、七十年代以至傘後香港風物與狀態的描述，都不過是背景。這也就解釋了為甚麼六七暴動、雨傘運動等片段在《對倒．時光》都只是曇花一現。其實，這種對於現實／歷史實況的省略見於2014年陳炳釗在《十一騷動——1967的短句零章》中有關林彬被燒死的編劇作品。在新文本繁富的敘事技巧下，六七街頭的炸彈爆炸、林彬之死、雨傘運動都被高度抽象化，最後只剩尚待／剛剛誕生的主體。這樣說來，《對倒．時光》也上演了一場現實與戲劇的對倒。至於這是對現實的超越，還是對現實的忘卻，便有待進一步的思索。
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小西
表演研究跨界流動進行中
六月上旬（6月8至11日），筆者有幸到德國漢堡參與由「國際表演研究會」（Performance Studies international，簡稱PSi）主辦的第二十三屆「國際表演研究年度會議」（PSi #23）（編按：中國內地多翻譯成「人類表演學國際大會」http://www.sta.edu.cn/content.aspx?id=30249，而台灣則翻譯成「國際表演學學術研討會」http://par.npac-ntch.org/article/show/1346406718664461）。「國際表演研究會」創立於1997年，目標是促進表演研究領域的藝術家、思想家、行動者與學者之間的溝通與交流，而「國際表演研究年度會議」正是其中一個主要的年度交流平台。[回應漢堡本身作為海港的開放特性，今年的「國際表演研究年度會議」以「跨界流動」（OverFlow）為主題，為表演研究領域內外人士帶來了來自四十個國家的四百多場的報告。舉行年會的場地「康普納格藝術中心」（Kampnagel）本身也很有意思，原本是一所建於1865年的機械工程廠房，後來在1982年改建為現在的藝術中心，曾主辦與合辦多種劇場、表演、舞蹈、視藝、建築與其他文化活動，與此同時，中心也舉辦過不同的藝術節與研討會議。會議四日下來，筆者不斷穿梭於由廠房改建過來的會議房間，在帶點殘破的門窗牆壁中可以想像舊時廠房全盛時期的風貌。開會時偶爾抬頭望向窗外，有時更會瞥見巨大的閒置卸貨架，見證著一個海港城市的滄海桑田。 跨界流動的表演研究 今屆「國際表演研究年度會議」的主題為「跨界流動」，觀其內容，也實在五花百門，非常跨界，當中有不少題目，驟眼看來，更似是跟表演風馬牛不相及。例如，負責會議開幕主題演講的講者希瓦（Dr. Vandana Shiva）本身便是一位印度科學家、環保主義者以及反全球化運動行動者，平生的工作與社會參與都跟狹義的「表演」或「表演藝術」都扯不上任何關係。她的主題演講「地球契約：邁向地球民主」（Pact for the Earth. Towards an Earth Democracy），無論是題目或具體內容，談得更多是全球化影響下的人流、生物與生態的跨界流動，而非劇場黑盒內的「表演」或於公共空間進行的「表演藝術」。 當然，熟習當代表演研究最新發展的都知道，當代表演研究的範圍早已不再侷限於狹義的表演藝術（無論是劇場或戲劇表演，還是視覺藝術領域內的行為藝術），社會運動中的行動往往也被視為一項表演，而「表演性」（Performativity）亦成為當代表演研究領域的新關鍵詞，於是表演研究的研究範圍也順理成章的擴展至藝術領域以外。加上近年「文化行動」（Cultural Activism）的興起，表演與政治的分際已不再那麼清楚，文化藝術與公民社會之間的「跨界流動」早已是見怪不怪，像希瓦所帶領的社會行動被視為具高度啟發性的「表演」，也就不足為奇。 其實，有關這類「跨界流動」現象的表演研究上並不鮮見。任教印度新德里國立尼赫魯大學（Jawaharlal Nehru University）的烏彌瑪拉教授（Prof. Urmimala Sarkar Munsi） 便在會上以印度劇場導演Heisnam Kanhailal的作品《黑公主》（Draupadi）為個案[2]，分析Kanhailal這部重要作品自2000年首演以來，在公民社會上所引發的「跨界流動」表演。烏彌瑪拉教授指出，《黑公主》的其中一個震撼場面是主角黑公主被軍隊輪姦之後，竟拒絶穿回衣服，赤身露體跟軍方對峙。烏彌瑪拉教授認為這個畫面或許啟發了2004年一群印度婦女在上街示威時，以同樣赤身露體之姿，抗議早前一名女子因為被軍方懷疑為「人民解放軍」（People’s Liberation Army）成員而同樣被強姦和殺害。跨界流動的合作 除了上述當代表演研究的「跨界流動」現象外，本屆年會也令到筆者充份體會到議題受關注度的地域差異性。今年，我跟香港藝術家魂游與黃津珏便組成了「表演城市﹕香港跨界流動」（Performance to the City: Hong Kong at the Overflow）的報告專題，內容旁及民眾戲劇、行為藝術、社會運動和手碟（Handpan）。但或許主題與講者都太香港了，結果除了兩位講者相熟的外國朋友、一位大會工作人員，來的大都是認識的香港幫，而與會的觀眾數目就只有這寥寥數人。事後檢討，這一則是因為場地偏遠，二則是因為議題受關注度也有地域差異性，三則是因為同一時段報告專題太多。對於第一與第三點，屬於大會安排，我們能做的不多。但對於第二點，我們的結論是﹕與其過度聚焦，倒不如組織不同地方的朋友，就同一議題作報告專題。一則吸引觀眾，二則促進真正的跨界交流。來年的年會會在南韓大邱廣域市舉行，從事表演研究的朋友可從這個方向開始組識團隊。 其實，除了研討會上的交鋒與交流外，筆者發現今年大會也在會議中安排了不同公開的工作小組會議，方便與會者互相了解，甚至碰撞出新的合作可能性。畢竟，這類大型的年度國際研討會議，從來志不止於研討，而是激發更多更有趣的「跨界流動」的合作與交流。這些也是表演，生活中的表演，而且讓我們走得更遠。
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小西
身體的文明儀祭
筆者向來關注台灣小劇場的發展，卻奇怪一直沒留意到「柳春春劇社」的定目劇《美麗》。《美麗》於2000年首演，至2013年已共演了六版，今年澳門城市藝穗節邀來柳春春劇社演出《美麗2015》，《美麗》的第七版。 《美麗2015》的演出本身並不複雜，在個半小時中，只有兩位演員（胡堂智與徐嘉宏）上演著一齣無言劇。在演出中，兩位演員穿著一身素白，角色沒有特定的背景，沒有言語，二人只是仗著自己的身體互相模仿、追逐、較勁與凌虐。說到凌虐，最驚心動魄的一幕自然是兩位演員分別把拳頭一樣大的饅頭，死命的往嘴巴裡塞。他們的身體是痛苦的，面部卻流露著快樂的表情。 實時展現的身體事件 《美麗》特別之處，在於編導鄭志忠會找不同的演員來演，有些演員已演過《美麗》好幾次（例如今次的胡堂智），有些演員則完全是新手（例如《美麗2013》的潘承佑便是從社運場合找來的大男孩）。在「澳門城市藝穗節2015」的宣傳單張上，是這樣介紹《美麗2015》的﹕「演員像經歷一場儀式，這場儀式弔祭的不是他者，而是自己的身體，以及美麗本身。」創作人甚至把《美麗》形容為「給演員的成年儀式」。換言之，《美麗》希望透過儀祭一樣的演出，在觀眾的見證下，讓演員直面與展現自己的身體狀況。 值得注意的是，《美麗》的創作意圖並不在於表演一個獨立於演員和觀眾的「作品」，透過一系列的符號塑造特定的「角色」，而是把演員與觀眾置於同一「情景」，透過演員展現自己的身體狀況，來創造一個「事件」。以創作人自己的描述來說，那就是「以祭儀性的身體發展表演美學，從演員主體的建構擴延劇場的『寫真』」。其實，這種將「行為藝術」（Performance Arts）的元素引入劇場演出的做法，在當代劇場的發展中並不鮮見，創作意圖往往是打破舞台上下、主體與客體的界線，讓演員與觀眾有機會離開劇場虛擬的保護罩，直面當下的「真實」。怪不得當《美麗2015》最後兩位男演員近乎自虐的把斗大的饅頭往嘴裡塞時，有觀眾終於忍不住離場。因為這時候，兩位演員並不是在觀眾面前「扮演」自虐，而是乾脆在空無一物的舞台上「實時展現」自虐。 回到原初的身體 據說，柳春春劇社成團的目的，在於「於不同年代的混雜文明中探討文明的修補與排除、受抑與顯身」。就此而言，我們或可將《美麗》的儀祭式演出，理解為創作人透過演員的肉身，探索演員的主體建構，從而「探討文明的修補與排除、受抑與顯身」。換言之，《美麗》希望穿透千百萬年的人類文明森林，回到尚未文明化的原初身體，並重演一次文明如何在身體的排除與受抑中顯身。 簡言之，文明始於慾望，而慾望始於模仿。法國臨床心理治療學家Jean-Michel Oughourlian曾經指出，人出生的時候只有需求（Need），並無慾望（Desire）。只有人類才有慾望，動物則只有需求。人類的慾望源於對「他者的慾望」之模仿，這個他者可以是你的父母、老師、國家領袖，甚至是上帝。人透過模仿「他者的慾望」而產生了慾望，並形塑了自我，成為「慾望的主體」。然而，他者可以是我們的慾望模仿對象，也可以是對手。當自我與他者都希望獨佔慾望對象，以維護自我身分的完整性與獨一性，人間的種種你死我活的鬥爭便焉然而生。證諸《美麗》，我們發現演出中一幕幕充滿了暴力與鬥爭的人間戲，正正始自模仿。人因為對「他者的慾望」的模仿而產生了慾望，成為「慾望主體」，而當兩個「慾望主體」墮入「模仿-慾望」的惡性循環，充滿了鬥爭的人類文明便焉然誕生。而《美麗》大概是希望透過重演這個人類文明誕生的原初情景，讓演員與觀眾在一起在自己的身體裡重新確認自己的生命源頭，並從而達至某種修補與療癒的效果。 據說，《美麗》的編導鄭志忠對演員的訓練與表演有一種近乎潔癖的嚴格要求，演員在排《美麗》期間便需要接受非常嚴格的「玉泉特訓」，練習如何在受抑的情況下平穏走路。或許，正正通過如此嚴格的身體與表演的要求，逼近身體的極限，我們才能回到身體的原點、人類文明的源頭。 LeftRight 第十五屆澳門城市藝穗節《美麗2015》 演出團體：柳春春劇社（台灣） 評論場次：2015年11月15日，晚上8時 地點：舊法院大樓黑盒劇場
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小西
《人在她城》的迷惘
正如澳門資深劇評人踱迢所言，今年澳門藝術節的本地戲劇節目，可算是歷年最年輕的班底，其中包括葉玉君編劇與陳飛歷導演的《決定．性》、《侯貝多．如戈》 （夢劇社） 以及《人在她城》（卓劇場藝術會）。筆者歷年在澳門藝穗節與澳門藝術節，分別觀賞過不少澳門劇場新世代的作品，這些作品在藝術上並非無懈可擊，卻勝在青春勃發，充滿活力。今年澳門藝術節，筆者有幸觀賞過《決定．性》，以及本文將要討論的《人在她城》，都見證了澳門劇場新世代的認真和專業。 「卓劇場」成立於2009年，《人在她城》由劇團的聯合藝術總監葉嘉文和胡美寶導演與改編。《人在她城》改編自意大利小說家卡爾維諾 （Italo Calvino）的著名作品《看不見的城市》，敘事結構亦仿效原作中「馬可波羅與忽必烈的對話」和「馬可波羅對旅途中所見聞的種種城市的分類與描述」的雙線互相參照結構。 《看不見的城市》的分類帝國 《看不見的城市》原作的結構看似零散，世界各地真真假假的城市在馬可波羅的複述中，互相交疊，其間充斥著有關現實與想像、歷史與未來的種種迷思，一切仿如迷宮。然而，《看不見的城市》的原作實際上卻擁有一個宛如數學一樣嚴謹的敘事結構。事實上，馬可波羅之所以對旅途中所見聞的種種城市作出描述與分類，正正是應忽必烈之要求。至於這位帝國霸主之所以聽取這位威尼斯青年的報告，「比聽別些使者或考察員的報告更專心而且更有興趣」，是因為「在帝王的生活中，征服別人的土地而使版圖不斷擴大，除了帶來驕傲之外，跟著又會感覺寂寞而又鬆弛，因為覺悟到不久便會放棄認識和了解新領土的念頭。」（第一章） 忽必烈的帝國版圖太大了，世界太大了，本來版圖的擴充是忽必烈原初南征北討的巨大欲望之完成。但不無吊詭地，隨著帝國版圖的擴充，忽必烈卻反而覺得他的帝國領土離他愈來愈遠。於是，馬可波羅口中的城市，真實也好，虛構也好，都不打緊。最重要的是，透過馬可波羅百子櫃般的精細分類，忽必烈終於能夠稍稍撫平胸臆無以名狀的虛無欲望。 馬可波羅就好像忽必烈的「雜物管理諮詢師」一樣，只是忽必烈需要透過馬可波羅敘事中的分類，管理與撫平的是內在那股捉不到、摸不到的巨大欲望。 情思雜亂的《人在她城》 怪不得《看不見的城市》的原作總是瀰漫著一股揮之不去的憂鬱氣息，而《人在她城》在此可謂一脈相承。跟《看不見的城市》相似，《人在她城》也是以「她城」經驗為對照，倒影出創作人對「我城」（澳門）發展的思考與感受。 然而，不知道是否因為《人在她城》大量（甚至有點比例過重地 ）引用 《看不見的城市》原作中那些充滿憂鬱氣息的敘事片段，原作中因馬可波羅細密的城市分類系統與忽必烈那股無以名狀的巨大欲望之間的差距，所生的那一股更深沉的存在虛無感反而變得無影無踪了。現在，《人在她城》只取了《看不見的城市》中最令人「感時花濺淚」的感傷片段，反而令整體演出顯得情思雜亂，愁是愁，卻說不出個所以然來，更莫說把愁思說得動人了。無疑，現在兩位主創人與一眾演員已扭盡六壬，嘗試通過形體動作、多媒體、佈景、音樂與語言，借「她山」之石，思考「我城」之本質。然而，面對「我城」，創作人或許真的是太過迷惘，並沉溺於這份迷惘了，反而沒有精確建構這個「她城」的對照面。在《看不見的城市》中，馬可波羅細密的城市分類系統，是因應忽必烈那股無以名狀的巨大虛無欲望而生的產物；在《人在她城》中，這個對應著「我城」情思的對照面卻沒有被好好地營造。加上，《人在她城》在形體動作、多媒體、音樂與佈景設計上，總予人欠缺想像力的感覺。非語言的媒介往往只淪為感傷語言的陪襯，圖解說明有餘，想像上的延展卻不足。結果，《人在她城》呈現出一種對於「我城」的迷惘，旁人難免莫名其妙，更莫論感同身受了。
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小西
劇場內外的身體
去年年底，應本地舞蹈團體「多空間」之邀，出席了「i-舞蹈節論壇」之「舞台上的身體使用」，並擔任該節論壇的回應嘉賓。論壇的講者包括著名的本地編舞家邢亮、台灣學者與編舞家余承婕以及中國劇場導演田戈兵，除此之外，本地著名劇場導演鄧樹榮也擔任了論壇的主持，他們都是「舞台上的身體使用」這個講題的最佳講者人選。事實上，在短短兩小時的各講者分享中，筆者也著實獲益良多，所以決定以當日的即場回應為基礎，撰而為文，將由此引發的連串思考，記錄下來。 照見「本來面目」 關心當代劇場發展的，無論是創作人，還是評論人，都對其「表演性」有一定之關注。邢亮便指出，作為舞者，自然對身體感興趣，他過去曾學習不少「動身體」的方法，開拓種種身體的可能性。2008年，邢亮接觸到美國編舞家科賽斯（William Forsythe）著名的解構身體方法，更是如獲至寶，啟發良多。然而，慢慢地，邢亮開始感到純形式主義式的追求，好像欠了些甚麼，細想之下，發現其創作少了動機。於是邢亮開始往內找，那裡是個更大的世界，套用德國編舞大師翩娜．包殊的話說：「我不關心如何動，而是為何而動。」動作不離動機，但邢亮要找的，並不是個別動作的心理動機，而是東方人的「本來面目」。換言之，邢亮的創作追求，漸漸由（純）形式轉向本體。這也是我對「表演性」的理解：「『表演性』指劇場創作人有意識地用來在觀眾面前呈現某種內在存在狀態的一套有系統的手段或技巧。這些手段或技巧可以是語言性的，也可以非語言性的（例如（演員的）身體、聲音、燈光、視覺、物件等）。」 然而，正如余承婕所言，舞台上的身體不同於生活中的身體。生活中的身體雖是文化產物，但經過創作人的沉澱與反省後，舞台上的身體卻充滿關放性與自覺性。這令我聯想到佛教中「正念」修行的觀念：凡人的身體每每由習氣與業力所薰習而成，欠缺正念覺知，人就只能盲目地隨着習氣與業力的尾巴走，誤以為自己是身體的主宰，但實情是無明的身體才是主人。舞者為何而動？在回答這個問題以前，我們需要首先讓舞者照見自己的「本來面目」，讓他們的身體能夠真正的自由舞動起來。 當然，舞台上不單有身體，還有語言。正如余承婕所言，身體語言與文本語言是不同層次的符號。相對於身體而言，（文本）語言很直接有力，但也有其自身限制。至於身體，則充滿難以言表的蘊藉（subtexts）。 然而，在我看來，無論是文本語言，還是身體語言，歸根究底，指向的都是一種無以明狀的內在存在狀態。而就算是文本語言本身，它跟身體的關係也是千絲萬縷：（一）文本語言在舞台上的發放，本來就高度依仗表演者的發聲器官以至整個身體；（二）為了有力呈現某種難以表詮的內在存在狀態，語言與身體互為辯證，直指人心。 解放的身體 相對於邢亮的「歸零」路線，對於田戈兵來說，身體顯然是抗爭的媒介。田戈兵指出，雖然他是學「戲劇創作」出身，卻一直很討厭劇本，而他是由不同的身體使用方法進入劇場的。只可惜上個世紀八十年代，國家戲劇不是「只有口腔，沒有身體」，就是只有離一般人的身體很遠的崇高的國家身體。所以從一開始，他便喜歡引入真實的身體，例如非專業演員。就算近年他開始跟專業舞者等久經國家身體訓練的合作演出，也不會進一步調配他們的身體，企圖回到某種自然狀態。 換言之，跟余承婕所追求的那種「源於生活中的身體，又高於生活中的身體」的表演身體不同，田戈兵所念茲在茲的，是生活中的真正身體，而相對於崇高的國家表演身體，生活中的真實身體的存在本身便具有對抗性。但問題是：生活中的真實身體真的能對抗崇高的國家表演身體嗎？還是，無論是二者均是國家身體規訓的兩種表演？以日常身體對抗崇高身體，也只是「解放」的起點，離真正的自由還遠。 或許，「自由」才是舞台上的表演身體的真正本質。