「我們是我們自己的外人——我們是分裂的。……我與他人共同生活的不適感——我的陌生性、他的陌生性——建立在一種被擾亂的邏輯之上，而這種邏輯所調節的這一組對象，包括慾力與語言、自然與象徵，正是始終已被他者塑造的無意識。只有解開這種遷移——他者性的主要動力、對他人的愛／恨的主要動力、構成我們心理的陌生性的主要動力——我才能通過他者同我自己的他者性—陌生性和解，才能化用它，才能靠它生活。」1 二十世紀八十年代，法國社會對移民潮的仇視態度高漲。年紀輕輕即從保加利亞來到法國的茱莉亞．克莉斯蒂娃（Julia Kristeva），終其一生都與「外人」這個概念斡旋到底，1988年更寫下隨筆集《我們自身的外人》（Étrangers à nous-mêmes），從文學史與諸家理論中爬梳出「外人問題」的系譜。「Étrangers」一詞在法文中除了意指「外部的」、「外在於某邊界」，也有「讓人感到陌生的」之義。在書中的一章〈普遍性難道不是……我們自己的陌生性嗎？〉，克莉斯蒂娃從精神分析、本體論來探究文化內在的陌生感，並認為唯有當我們把差異問題烘托出來，他人的陌生性才有可能成為自我的生成條件。 「陌生問題」與「外部他者」雖然在移民、移動理論中最為首當其衝，但其實也可說明我們在社會關係中的種種挑戰。尤其，藝術作為各種邊界維度的觸媒，更是無法自外於對各種「陌異世界」的重新辨識與理解。譬如，因應各種主動或被動條件，被轉移或轉生到另一個世界，而穿越者必須帶著自己既有的認識論、往存的世界觀，去學習並適應那個陌生的異世界。從此端到彼岸、在地與他方——你和我的世界在經已全面接軌的當代下，我們還能該如何相互穿越、相看並回望？ 「異世界」作為一種敘事類型，歷來在表演、影視、文學、漫畫、動漫、電玩文化等無數文本中被徵引。異世界所貫穿通達的，不僅僅是時空量度之間的穿越，更關乎「經驗」的重整、修正與優化。兩兩相加，變數亦可相乘。 身處當代的我們，有著太多的跨國、跨文化、跨身分、跨物種、跨世代、跨專業、跨領域、跨媒介之「交流」，但我們卻未必容易有成功的「交換」。談論自己，或是提及原鄉、熟悉的領域總是容易的，但要理解他人、整合彼我卻總是困難。理解他人的過程總是需要先讓自身固著的價值觀暫時放下、換位思考，進而想盡辦法如何憑藉自身經驗來與異己他者溝通、斡旋、抗辯或協商。 「Worlding」一詞無法在字典中找到，卻在一百年來被應用在各種研究領域之中——卻也因此，這個單字的意涵在一個世紀以來從未被明確定義下來，反倒透過不同學科之間的碰撞，而成為保有彈性、流變的動態動詞。暫且將「worlding」譯作「世界化成」，其實也是意指一項「經驗整合」的藝術與技術。自我技藝的流變，讓我們得以身處在不同地方、場域中也能是屬於自身的飛地；面對陌異他者時也能讓彼此在不同世界之間開啟交換與對望，從而理解他人與他方。如何不再原地駐守以致固步自封，秉持著多重、多變的「世界化成」這一項世界性的自我技藝，都有可能將為我們展開下一個嶄新的異世界。 本期專題「陌異世界的交換」，邀來多位作者以不同角度切入「多方經驗之交換」一題。汪俊彥作為華語戲劇研究學者，在〈戲曲的焦慮與不滿：論現代與傳統的共構〉一文中，直指「戲曲」與「傳統」長期以來的綁定，實則是殖民帝國主義下的命名與指認。現代性的暴力結構不僅箝制了我們的戲曲認識論，更在現代性的翻譯機制下，使得戲曲一直無法順利在當代劇場中驗明正身。這些綿密又富含批判的思考，也在他今年為臺灣戲曲中心策劃「2023戲曲夢工場」系列節目中有所體現與實踐。同樣闡述當代表演如何徵引傳統表演技藝的劇場實驗，本期專題翻譯文章選來目前居住於新加坡的學者Aparna R Nambiar的文章，可作為與汪俊彥文章的另種對照。在她寫下的論文〈危機中的變種：東南亞當代舞蹈中的基因工程〉，以生態學與人類世論述來分析亞洲與東南亞當代舞蹈創作者的生存策略，其中更是涉及到跨國製作的資源網絡配置問題。文化第三世界的創作者如何不拘泥於傳統表演連續性的執念窠臼，而是透過能被國際觀眾所慾望的語法，先行掌握住傳統表演的機會與命運，是她思索亞洲舞蹈如何擁有未來的論述主張。 上述說明了「隔行如隔山」，然而當你我之間隔著的是一片海，究竟該如何彼此穿透與理解，以至於交換經驗？近年關注馬祖研究的黃資婷，以她多次往返馬祖的田野觀察，用極具文學底蘊的行文節奏，夾敘夾議地書寫出〈一飲而盡的幽靈：馬祖國際藝術島表演藝術迷醉版閱讀筆記〉，討論馬祖列島作為冷戰島鏈的幽靈狀態，以及藝術節的節目如何回應之？要理解外於自身的世界，實際走訪或是田調，都會是創造事件的前期工程。國際演藝評論家協會（香港分會）邀來兩篇文章，其中由香港編劇郭永康寫下的〈如果他者可以理解〉，可謂是一份「劫後餘生」的自白證言。當時因受委託書寫有關臺北捷運隨機殺人事件的一齣劇本，不僅迫使自己做足功課去了解事件的脈絡與周邊關係，卻也掙扎著創作改編如何面對與事實真相的距離。這一份珍貴的反省都在文中流露，亦深刻理解到「縱使不能改變任何一人，但仍希望在借鏡的距離上，有人願意傾聽、對話。」這種有關如何認知他人的倫理挑戰，尤其在另一篇吳俊鞍對「一條褲製作」第三屆紀錄劇場節研討會的觀察記寫中更為尖銳。〈位置的遊弋：談紀錄劇場的製作倫理〉除了不停叩問紀錄劇場創作中的發言位置，並對挪用他者議題時可能潛在的消費疑慮表達出反省。如何不是直接代言他人，而是想盡辦法互為主體，再再都是敏感卻又不得不戳破的議題兩難。 相較於彼我的兩端對望，事實上一個地方的內部依然存在著連在地人都未必認清的多重異世界。由澳門劇場文化學會邀請的兩位作者，分別就「在地中的他者」與「在地的他異化」兩個難題給出了見解。沅泱在〈土生土語話劇迷思︰我們是誰？他們又是誰？〉中，有感「澳門土生土語話劇團」與澳門土生葡人在當今文化認同環境上的存在危機，並探問「非澳門人」與「澳門人」在身份拉鋸上的認同光譜，究竟是否會因著社會認知而有所變化？另一邊廂，2022年入圍第59屆金馬獎三項提名，並榮獲2023年第47屆香港國際電影節新秀電影競賽最佳導演獎的澳門電影《海鷗來過的房間》（2022，孔慶輝導演），曾經在評論社群上引起一陣有關「澳門」想像的辯論——究竟要怎樣才算得上一部作品是「真澳門」？是屬地身份，抑或是地景樣貌？踱迢在〈如果「澳門」是重要的，那麼作品呢？〉一文中直球回應了這一題，並牽引出有關「寫意」或「寫實」的真實性指認。 本專題在最後再次回到《我們自身的外人》的主旨——面對他人、他地的陌生性，有無可能內化成為自我的生成條件？在〈從「他方」到「他鄉」——訪談在台港澳劇場人吳璟賢與劉紹基〉這一篇對談中，邀請了分別來自澳門、現任「僻室」劇團編導的吳璟賢，以及「隔離島劇團」藝術總監、來自香港的劉紹基，一同聊聊他們往返海峽邊的兩端，個別在台灣經營劇團的甘苦談，以及個人創作上的取捨與成長。本篇特邀來自馬來西亞、同樣也是編導身份的梁家恩，以自身角度來提問並觀察書寫。 本期另有國際劇評人協會（台灣分會）理事長魏琬容帶來國際觀察報告一篇：〈逛PQ很累但很值得——PQ2023策展分析與觀展指南〉。她以布拉格劇場四年展（Prague Quadrennial）的觀展經驗，並得出目前三種顯著趨勢：「集錦式策展」、「單一作品式」、「混合式策展」。由文中可見，不同國家仍有屬於他們自我表述的形式，多少也接觸到了本專題的一些基本關懷。 陌異世界間的經驗交換——如果我們能先跟自己與他者和解，跟熟悉感與陌生性互相交過一對手；才能化用它們，才能從中找到與不適感共存下去的破口。 本期主編：謝鎮逸（國際劇評人協會〔台灣分會〕） 協同編輯：陳國慧（國際演藝評論家協會〔香港分會〕）、莫兆忠（澳門劇場文化學會） 台灣方執行編輯：洪姿宇（國際劇評人協會〔台灣分會〕） （2023.12.13更新）