2021年11月初，慕尼黑兩年一度、為期兩週的Spielart國際藝術節¹，在深秋疫情又起前的最後時刻，得以在沒有任何防疫限制下順利落幕——閉幕日當天再度須戴口罩入場，幾週後的劇場雖不致必須關閉，上座率卻又一次不能超過四分之一，國際旅行亦再度縮緊。這份「滑壘」的好運出乎意料，策展人Sophie Becker告訴我，他們原來預期四分之一的節目會不能來。來自二十多個國家的創作團隊得以親訪慕尼黑進行排練、演出，與滿座觀眾見面，加上原來並行規劃的線上節目與座談，因緣際會讓這一屆成為這個藝術節二十年來規模最大的一次。久違的現場演出與國際創作交流，讓劇場裡的人們個個顯得格外興奮。然而光是在國際舞台上展演，並不一定表示能達到交流。國際展演中的交流涉及在創作觀點、美學開展、社會連結、文化政治、資訊流通與物流經濟等多面向之間的協商。我想透過在這個藝術節中產生的幾場交會——從論壇規劃到兩部邀演作品，日本編導市原佐都子與瑞士Neumarkt劇院，以及蘇黎世國際藝術節（Zürcher Theater Spektakel）的共製作品《蝴蝶夫人》（*Madama Butterfly*），以及印度編導Sankar Venkateswaran的《犯罪部族法：增修》（*Criminal Tribes Act: Extended*）——來思考這些交流實踐中展現的可能性與意義。 Spielart不是資源雄厚到能夠自製節目的巨型藝術節，多數節目都是邀演。在這樣的框架之下，策展團隊行之有年的策略是透過建立連結平台，以及和國際邀演對象，或協同工作脈絡不同之策展人的長期合作，試圖在節目選擇與論述交流中建立社群連結，讓國際交流的意涵不會只是打造作品流通的市場，或策展人個人的品味評比。譬如策展團隊自2017年開始聚焦於非洲（當時以南非為主），經過兩屆的累積與拓展，到了2021年，除了展演節目仍持續邀約自2017年起合作的創作者，也把專注於新銳創作者的單元「New Frequencies」交由南非創作者Boyzie Cekwana，與投入口述傳統的肯亞創作者Ogutu Muraya策劃。這個推進一方面是基於長期合作，另一方面也是因為疫情，讓需要大量跨邊境移動的國際策展工作無法進行，因此藉由和當地策展人的協力，找到另一種可能。 ##### 甚麼樣的交流在疫情下能夠持續？在疫情撼動全球交往之際，這屆Spielart藝術節的論述交流，顯然更有意識地去探討，在同樣面對移動和聚集受限時，不同地方的劇場創作在處境上的差異。比如，一場關於線上演出的座談，集合了來自印度、菲律賓與南非三地的創作者，其中Mallika Taneja循著自己之前關於性暴力的創作，論及網路空間中的暴力，包括印度政府日益以網上言論將發言者入重罪的狀況。疫情的威脅使人重思過去習以為常的交流，包括那些本來就存在，但在疫情中更為加劇的不平與差異。同時，關於差異的討論也是連結的可能，策展團隊進一步思考，「當疫情讓跨越邊界的製作與展演變得困難或不可能時，哪些合作形式留了下來，或反而形成？聚首和交流的空間該如何建立？」²這樣的問題意識，打開了關於交流的思考，不只關於在國際上怎麼持續相聚，也透過去了解國際夥伴的在地實踐，反思劇場的可能性，並實際形成不同層面的交流。譬如名為「想像一個劇場」的討論中，邀請了在印度南部山林中的阿塔帕底（Attappadi）蓋了自己劇場的導演Sankar Venkateswaran，以及剛在迦納首都阿克拉（Accra）搭建了劇場空間的編導Elisabeth Efua Sutherland，討論他們的在地實踐與國際連結。兩人不約而同的獨立營運追求，皆反映了面對當地國家官僚系統在文化政策上的問題；而他們集資與選擇建築的方式，雖然一個在鄉村、一個在城市，也都投射出劇場社群的需要：一個不同於現代場館、與生活界線更加流動的「後院」，劇場建築也傾向能敞向自然環境，並以模組形式，方便靈活變換空間結構。同時，兩個空間不是他們個人美學實踐的理想國，而是形成當地創作社群的所在地。此外，由於對談基於具體的語境，這個討論並沒有流於模糊的現代性VS傳統根源、歐洲VS亞洲這樣固著的二元對立。比如，Venkateswaran指出了印度許多國營場館的建造使用電影院般的吸音素材，完全沒有考慮現代劇場形式的需求，那些場館後來多供政府活動或民間慶典使用。Venkateswaran告訴我們，在疫情衝擊下，大場館無以為繼，反而是經營不同交流與參與民眾的小型空間，仍然「守住了他們爐子上的火」。Sutherland的狀況不同，她說迦納的官方機構，即便運作不當仍有公共資源保住營運，影響不大。兩人不同的處境脈絡，在他們對於傳統的思考中也展現出來：從小在劇作家、說故事人家族長大的Sutherland，繼續透過迦納口述故事傳統的改寫，探索屬於迦納更為立體的面貌與表現可能。曾有一段時間研究印度傳統史詩的Venkateswaran，面對當今國族主義的印度政府挪用傳統來形塑單一敘事，壓迫異己的行徑，則選擇和傳統保持距離。對現階段的他而言，挖掘與「鄰居」或所謂自己人之間，更加細微的異同是更重要的事。這些社會語境與德國劇場迥異，並且對創作主題、形式，以及和觀眾的關係都有很大的影響；關於動機及處境的交流，讓創作實踐的面貌更為全面，於是來自世界另一端、不同的創作內容和形式才有可能脫離文化他者或異國情調的刻板形象。同時，這樣的差異，也能刺激其他地方的創作者重新看待自己熟悉的劇場運作模式。這個案例讓我們看到差異如何成為意義形成之處。差異涉及的不只是創作者的認同與身分，或是創作的主題與手法，同時也鑲嵌在文化體制與社會狀況之中。在此，差異不是問題，而是開啟一種更具體的文化交流的路徑。 ##### 關於種族歧視的兩部共製上述這些面向在作品的層面上又能形成哪些觀點？我想以藝術節中兩部直接處理種族歧視的作品來討論。選擇這兩個作品為例有幾個原因。首先是因為市原改編普契尼歌劇的《蝴蝶夫人》，以及Venkateswaran的《犯罪部族法：增修》兩部作品的交流過程中，都因疫情阻隔，受到衝擊。其後的調整方式凸顯出創作者不同的經歷，以及共製架構可能的影響，提供我們看到國際交流中，組織過程與創作意識的互動語境。兩部作品的「亞洲」身分，可能也和本文的華語語境有較強的連結。此外，如文化理論家Stuart Hall提醒我們的，種族歧視本身也是對差異的一種解讀，而且這個解讀以真理之姿，造成了極大的壓迫與傷害。人與人之間當然存在差異，然而「人類多樣性這些令人費解的事實」如何被感知理解，讓原來流動的分別變成固定的區隔與權力關係，則涉及主導論述如何賦予這些差異意義。僅是否定差異的存在，如我們所知，除了不符現實經驗，通常更是對於權力關係的忽視。對我們的討論尤其相關的是，Hall強調，人與人之間不是沒有大略的形體差異，但重點在於，這些生理層次的特徵，無法如種族主義者所宣稱的那樣，在這些族群之間建立恆久的分別，無法指涉特定人口在「文化、認知、情感和其他社會層次上」必然的特徵（不論是正面或負面特徵都無法），可是就是因為這些生理差異存在，它們就會成為「論述建構的對象」，並「發揮各種論述的作用」，這些「作用」的後果往往相當實際而巨大。³劇場的凝視正是能放大檢視、直面關於形體與表象各種作用的地方，兩個作品對此的挖掘，則是以下討論的主軸。 ##### 市原佐都子的《蝴蝶夫人》這個和蘇黎世Neumarkt劇院共製的作品，由市原合作過的日本演員竹中香子，以及劇院三名駐團團員共同演出。市原在普契尼歌劇中看見西方加諸於日本的他者凝視，並將其延伸到當代日本社會崇洋媚外的現象，因此在改編中，蝴蝶成為如在六本木夜店獵捕西方男子的日本女性（所謂「Gaijin hunters」），希望生個「吃得開」的混血兒。而且這位蝴蝶徹底信奉外表主義：「說內在美重要只是騙人，要是我不是這樣扁鼻圓臉就好了」、「美少女戰士也是金髮白皮膚」、「聖母瑪利亞好白、好漂亮」（原歌劇中，蝴蝶為能成婚，改信基督）。演出並加入凸顯慾望形象投射的動畫，以及推崇以黑直髮紅唇的刻板「亞洲」形象來捕獲「白人男性」的影像；影像中濃妝豔抹的形象，與竹中香子在現場刻意的邋遢姿態形成強烈對比。⁴對於形體與生理差異的執著，在演出末段混血兒子的長段獨白中更推到極致——關於混血兒在日本社會中受到異樣眼光的描繪，完全鎖定在針對他的體味與性器大小的長篇討論上。 ![《蝴蝶夫人》（攝影：Philip Frowein）](https://artism-v2.s3.ap-northeast-1.amazonaws.com/Philip_Frowein_1_cd95712627.jpg) 這樣「政治不正確」的手法至少有兩條脈絡可循。在市原2018年的作品《妖精的問題》（*The Question of Fairies*）中，展現了類似的手法，以「醜陋的人應該滅絕」的立場，與環繞著蟑螂產卵與陰道細菌的討論，既荒謬又尖銳地批判日本社會追求和諧正常的氛圍。加上以傳統劇和音樂演唱在形式上的疏離，演出也不失幽默。⁵將偏激立場推到極致，以那些身體的、被賤斥的來突破虛偽的防線，讓人實際感受到逼迫與不適，顯然是她的方法。然而這次的情況更為複雜。在《蝴蝶夫人》演出節目單的訪問中，市原提到，她遇到六本木的「Gaijin hunters」時，正好是她開始在國際上工作交流之際。她覺得在「白人」的眼光下，她才意識到自己是個「日本人」，並因此總感到要滿足西方人對她的要求與期待；在這個意義上，她覺得自己與六本木的那些女性差別不大。這些衝突在演出中也有直接出現。如日本演員在台上以第一人稱說，自己在歐洲總被期待「要很可愛」，並提到在國外創作時，曾被要求刪除部分被（白人男性）總監認為是種族歧視的文本，彷彿成為市原的化身（「為甚麼在日本不是歧視的事情，在歐洲就變成種族歧視？」）。演出中亦提及，為了配合這次共製劇院的駐團團員組成，最終美國軍官的角色必須由一位女演員出演。這些國際交流中的摩擦，在演出結構下，都像是屬於他者凝視與歧視的一環（演出中談到的這些事件，後來也在演後座談，以及和策展人的談話中得知都是實際經歷）。這是我認為影響市原這次表達的另一條脈絡。雖然種族是建構的產物這一點，在歐洲文化圈裡是廣為接受的認知，然而有時這也造成難以談論實際發生的種族歧視（相對地，在華語圈裡，「白人」、「黃種人」這些詞往往又太過理所當然地存在）。在這個層次上，市原的直面手法確實有其力道。其中特別有趣的一段是由劇院駐團團員Brandy Butler的影像演出。Butler以第一人稱說著蝴蝶關於性器大小毫無遮掩的討論，以她黑人女性的外表和美式英文說著應屬於一名日本女性的台詞（「用日語是不是就說不出這些事？」，她問），讓基於外表的反射性假設得以被感覺到。這些對於生理外型的「執念」，本可像在《妖精的問題》那樣，以反面手法戳破偽善；或甚至描繪出由種族主義主宰之世界的恐怖，並讓我們感受到這樣的世界離我們並不遙遠。緊抓住生理區別的手法，有可能可以同時對日本的崇洋現象，與自己在歐洲受到的他者眼光做出批判，因兩者都是基於以外表做刻版分類的種族主義。但因主題幅散（比如也藉著改編，試圖談論單親母親在日本社會的困難處境等），且在觀點上，有時像針對日本社會的尖銳自我批判，有時又像是控訴歐洲的心聲，但對於怎麼看待差異，以及與之而生的這些複雜情結和權力關係，並沒有更多發展。我好奇如果共製雙方對何謂種族歧視有不同認知，這部分在這次的交流中有甚麼樣的交換與彼此影響。我在演後座談的提問後得知，受到疫情影響，這次的合作工作期大為縮減，僅剩五週。這當然難以梳理從文化認知，到如前述的創作者美學選擇，與劇院組織等錯縱複雜的脈絡差異。尤其，Neumarkt劇院自2019/20劇季起，由三位三十多歲的女性劇場工作者共同擔任總監，這個團隊邀集的駐團團員，不僅在訓練養成上非常不同，在身分上高度多元交織的程度更是少見，過半團員皆具跨性別、跨族裔的身分。這個層次要如何進入創作？除了前述Butler之外，飾演美國軍官的女演員Sascha Özlem Soydan是土裔德國人，她在表演上，亦藉扮演達到必要的疏離，甚至是趣味，以技巧凸顯潛在的投射與期待。或許，表演上的策略選擇和這群演員的背景有關。另一方面，飾演劇中混血兒子的瑞士演員Yan Balistoy，他的外型卻和角色完全疊合（演員的父母分別來自菲律賓與以色列），Balistoy最後的長段獨白也是演出中令人最難以消化的段落，作品在此似乎只是複製了歧視和刻板。這一次，市原的反面手法在批判與認同中擺盪，變得非常曖昧。對此，《南德日報》劇評Egbert Tholl倒是非常正面看待，他說這就是在Spielart藝術節看戲的感覺，一種「懸浮在不同文化與大陸之間的狀態」，同時又有點令人「招架不住」，因為歐洲外的劇場運作方式不同，「尤其是涉及論述的部分」。但他認為，這一點「正可以把中歐知識分子的自信磨粗一點，在這裡，進劇場不需要帶著那樣的自信」⁶，語中流露對中產劇場觀眾文化自信的批判。我也好奇，當第一次參與國際共製的市原說，自己離開日本才意識到自己是日本人時，她所表達的也許不（只）是一種對他者凝視的控訴。這層意識，是否也可能包括重新發現自己看待事情的眼光並不那麼理所當然？畢竟，《蝴蝶夫人》的原著歌劇也是一個關於身分認同受到衝擊的故事，是一個過程，不只是一個單向的受害與控訴而已。 ##### Venkateswaran的《犯罪部族法：增修》相較於首度進入國際交流創作的市原，印度編導Venkateswaran在這方面則已累積了長年經驗。《犯罪部族法：增修》的演出非常簡單，一開始，我們看到舞台中央有張桌子，上面有個水甕，兩名演員中膚色較深的Chandra Ninasam掃著地板上的灰塵。一個小時的演出就在接下來兩個演員的對話中展開，黑盒子劇場中甚至沒有暗燈，另一位演員Anirudh Nair說英語，Ninasam說卡納達語，觀眾需要透過字幕或Nair的翻譯才能理解Ninasam說的話。他們討論種姓制度：像是印度教的敘事，如何被英殖民政府的「犯罪部族法」體制化（自十九世紀末起，殖民政府一連串法令將特定族裔定為慣性犯罪的部族，即便沒有任何前科，只要屬於特定部族的成年男性，便需每週報備，並在移動上受到限制），後來的印度政府又如何雙重標準地，一邊抗議當年南非的種族隔離政策，同時延續種性制度在當代社會中的暴力。更為關鍵的是，他們也談及彼此與種姓制度的接觸經驗。隸屬較高種姓階層、居住於首都的Nair在生活裡，沒有任何親身接觸，種姓制度對他而言只是一個概念。Ninasam就不一樣了。他試圖說明不能踏入其他階層使用的建物、不能接觸對方是甚麼意思，例子是一次他替地主在田裡工作時，地主的女兒如何試圖引他入屋，但他非常害怕。這個訴說的過程一開始由Ninasam描述，Nair想像演示，但因為後者總是不能理解這個恐懼是甚麼意思（並開始各種勾引偷歡的遐想），Ninasam於是要他一個口令一個動作地照做。「你一直掘地、掘地」，就在Nair因深蹲掘地的重複動作而顯得疲憊時，Ninasam說，「口渴了，你想喝水」。當Nair只是看向水甕時，Ninasam發出懾人的怒吼，震撼整個空間。 ![《犯罪部族法：增修》（攝影：Christian Altorfer）](https://artism-v2.s3.ap-northeast-1.amazonaws.com/Christian_Altorfer_ef38bc888a.jpg) 口述故事和動作的重複，強化了我們的凝視，而膚色差異和使用語言的權力關係，也在這個過程中直接撼動觀者。一方面，沒有翻譯時，Ninasam就沒有話語權；同時，他是演示過程中的導演、敘事者，也是那個怒吼的地主，演員身體的力量，在角色的進出之中，直接衝擊觀者。演出最後，兩人回到與觀眾直接對話的敘事者身分，告訴我們當代一系列以種姓制度之名進行的殘酷虐殺。沒有任何影像音樂，但話語的描述一字一句都刻在觀眾的腦海裡，感受到對這種暴力的恐懼。 Venkateswaran畢業於新加坡跨文化戲劇學校（Intercultural Theatre Institute）。他在前述與迦納創作者的對話中提到，自己在去新加坡求學前，曾經覺得印度是單一文化主導的國家，但後來看待自己國家的眼光完全改變了，挖掘毗鄰而居的人們之間的更細微差異，成為他的工作重點。現在的他認為跨文化，「是和你的鄰居談話的示例」，他感興趣的，不是像是亞洲與歐洲這種大範疇的差異，而是在更小的範圍裡，觀察不同族群的異與同。跨文化的思維，「讓我們可以放下那些理所當然的，並質疑我們自身」，Venkateswaran說。這些更細微的交流，讓具體語境和個人位置的互動得到表達。如印度劇場學者Rustom Bharucha在演後座談中說的，當然有其他關於種姓制度的創作，但卻少有像《犯罪部族法：增修》這樣，讓人意識到自己位置的作品：「劇場不是告訴你不知道的事，而是找到一種表達，讓人看了以後產生不同的共鳴。」這次的演出也是疫情影響下的產物：本來今年要呈現的是Venkateswaran與斯里蘭卡創作者Nicholas Kirutharshan的共同創作，主題關於1981年賈夫納公共圖書館遭焚毀的事件，這起事件讓斯里蘭卡的塔米爾人與僧伽羅人之間的衝突加劇。上述語言同時作為隔閡與連結可能的現象，也是發展這個作品的重要出發點。然而疫情讓原來地緣政治上的阻隔更加明顯，要與鄰居的交流往往比在國際大城的交流來得更加困難。兩位創作者無法見面，計劃受阻之下，Venkateswaran沒有強求推進，反而重新咀嚼2017年曾在Spielart的論壇演出發表過的《犯罪部族法》，並發展成這次看到的樣貌（同時，藝術節也針對原發展計劃舉辦一場分享座談，該計劃延至2023年演出）。對我而言，這個案例提出了一種不太一樣的國際交流模式。《犯罪部族法：增修》雖沒有與歐洲創作者或演員合作，但過程中Spielart的框架仍注入了多種交流。2017年的初版，是在Spielart藝術節關於（後）殖民與身分認同的週末論壇上發表，當時只有現在版本一半的長度，而且關於話語權與翻譯的這項概念核心，完全是在這一屆的版本才發展出來。因為疫情的影響，一起重返過去的初步探索，四年後形成另一次與當代社會的對話。國際藝術節的共製角色，也可以如此透過長期發展關係，共同思考不同的交流選項與可能，透過深入國際創作者的主題和美學脈絡，產生交換，共同推進。藝術節透過策劃與組織，讓這些交會變得可能。在國際移動仍然困難，邊界隔離亦從來沒有消失的情況下，不僅阿克拉和阿塔帕底的創作者得以交流，慕尼黑也與賈夫納的歷史連線。在Venkateswaran的例子裡，我們同樣看到差異如何成為交流的驅動力，然而，其透過演員身體的生理特質與操演性所做到的，並非複製刻板，而是透過劇場的凝視，直接面對「產製他者的論述系統」⁷。《犯罪部族法：增修》並沒有讓兩位演員被他們的膚色限制住；相反地，兩人反思各自因膚色與族裔論述而來的主體位置差異，接著共同行動，藉由敘事、演示、檢視歷史脈絡與角色交換，拒絕本質化的固定區分，重新了解差異可以有的意涵與變化可能。既然一起走過了曾經發生過的一種主體建構過程，那麼共同建構不同的主體，在這樣的交流中也可以是一個選項。演出結束在隔離與分界最殘忍的描述之中，然而謝幕後走向台側的兩位演員，在觀眾持續的掌聲中難掩興奮之情，牽起雙手。這個不起眼的動作，讓在觀看時戰慄的心情得到一個出口（正好在觀看演出前幾天，我才讀到關於印度男性之間牽手的習慣）。Spielart藝術節總監在2019年的致辭裡寫道，這些交流是關於「一種渴求，渴求那些帶來改變的相遇」。⁸差異永遠存在，隔離可能也不會消失，但交流，可以帶來改變；細小的變化，也是重要的變化。

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