![臺北戲劇獎記者會現場（攝影：林育全，照片鳴謝：臺北市政府文化局）.jpg](https://artism-v2.s3.ap-northeast-1.amazonaws.com/_3e17a841f5.jpg)**「臺北戲劇獎」記者會現場（攝影：林育全，照片鳴謝：臺北市政府文化局）** 2024年4月11日，臺北市政府文化局局長蔡詩萍在臺北表演藝術中心宣告「臺北戲劇獎」正式開跑，獎項採取自由報名，於當年度下旬期間，在台北市公有房地之劇場演出且正式售票至少三場次以上即能角逐。¹自臺北戲劇獎正式面世之後，各方討論爭議不斷，從評論人、業界實踐者，到場館經營者都在不同的媒體平台發聲，對於獎項可能帶來的爭議與對戲劇藝術生態的影響都表述意見。到底臺北戲劇獎的出現會如何改變此刻的台灣藝文生態？又會為目前台灣戲劇評獎的既有機制帶來甚麼樣的衝擊？在官方修辭裡，臺北戲劇獎自我類比為紐約的「東尼獎」，這是否恰當表明了臺北戲劇獎的精神與定位？這樣的類比又能延展出甚麼關於評獎機制與藝術生產關係的思考？這篇短文是對以上問題的初探。在筆者知道的既有回應當中，批評與肯定的聲音皆有。筆者找到最早公開批評的聲音來自於台灣資深劇場編導傅裕惠、鴻鴻以及民進黨台北市議員何孟樺，三人直言不諱的批評刊登在總統就職當天的《自由時報》。總而言之，三人認為政府不宜介入民間藝文創作，應該讓獎項的運作回到民間機構；另外，報名資格規定作品必須在台北市公有場地演出三場以上始得參賽，這樣的限制排除了在非典型空間的展演，許多當下前衛創新卻沒有大資源的演出自然也被排除在外了。簡而言之，臺北戲劇獎的設計充滿官方思維，欠缺與民間的溝通。² 無獨有偶，7月15日的《AQ廣藝誌》也做了專題，從四個面向探討臺北戲劇獎帶來的爭議，包含參賽資格的場地限制、官辦戲劇獎、評審制度以及技術獎項的設定。《AQ廣藝誌》訪談了故事工廠執行長林佳鋒、全民大劇團團長謝念祖、時任北藝中心董事長的王孟超、還有表演藝術聯盟理事長陳錦成。關於前兩項的爭議，與《自由時報》點出的問題大同小異，只是這裡的訪談人都較為寬容，後兩項的爭議則是《AQ廣藝誌》帶出的新觀點，評審制度主要針對觀眾評審點出問題。除了專業的專家學者跟業界人士之外，臺北戲劇獎也開放徵求十名一般觀眾自由報名成為初審評審。截止報名後竟然收到了多達一百六十個觀眾報名，最後還是得由專家從中選出十名參加初審。這樣的流程設計引發了不少討論，《AQ廣藝誌》更呼籲應該公開遴選委員名單。關於技術獎項，主要的爭議在於將服裝、燈光、舞台設計、聲音、影像合併評比，有失公允，不甚合理。林佳鋒更透露在諮詢會議裡，有人提議第一屆乾脆不頒發技術類獎項，但最後考慮技術人員在製作中之關鍵角色，最後還是推出一個「最佳劇場設計獎」。整體而言，透過四人的訪談，《AQ廣藝誌》雖然點出問題，但還是肯定臺北戲劇獎，相關的正反意見都是好事，以「先求有，再求好」作為總結。³ 《PAR表演藝術》也在七月的專題中，從臺北市政府文化局局長蔡詩萍的專訪開始，訪談了許多在業界上活躍的青壯世代，集合他們對臺北戲劇獎的期待、看法以及疑慮。相較於《自由時報》以及《AQ廣藝誌》的訪談對象，《PAR表演藝術》聚焦的訪問對象很鮮明地屬於更為年輕、目前多在一線的戲劇製作，爭取各種資源，努力拼搏的世代。從風格路線迥異的編導（陳建成、王靖惇、張剛華），到設計群（劉培能、陳慧、鄧振威），到行政製作端與專業評論人（鄭涵文、五口創意工作室、黃馨儀、鍾欣怡以及李承叡），各種角度面面俱到。 ![臺北戲劇獎記者會現場2（攝影：林育全，照片鳴謝：臺北市政府文化局）.jpg](https://artism-v2.s3.ap-northeast-1.amazonaws.com/2_bc8c97c29e.jpg)**「臺北戲劇獎」記者會現場（攝影：林育全，照片鳴謝：臺北市政府文化局）** 可以看出，《PAR表演藝術》的專題做足了功課，在先前已經公開的爭議討論基礎上，精心安排了大規模訪談，回應並延展已經發酵的爭議話題。以臺北市政府文化局局長的深入訪談開始，從政策制定面的現身說法加以定錨，然後從投入創作的編導群、設計群，到製作前端的行政管理群、製作後端的宣傳行銷，最後到了接受端的評論人，鋪出一個從戲劇製作、行銷到流通的生態網絡，讓處於不同位置上的從業者眾聲喧嘩。整體而言，大家對於有一個專屬戲劇的獎項皆十分期待，從各自的角度暢談該獎的出現，對於未來戲劇生態可能帶來的影響。每個人所處位置有異，意見自然紛呈。大體而言，創作與評論端對於獎項弱化多元表現皆有疑慮，而製作與行政端對於「產業化」、「專業化」則有許多期待。另外，立團在嘉義的「不可無料劇場」劇團行政總監鍾欣怡則談到場地報名的限制，讓位於非台北地區、資本不足的團體，難以取得參賽資格，特別帶出了非台北的觀點。臺北戲劇獎從公佈至今，在公開媒體上展開的爭議討論已經積累了如此大的聲量，遑論非公開的私下議論。可見這個獎項的橫空出世，對於此刻台灣戲劇圈投下的震撼彈有多大。台灣並非沒有戲劇藝術類相關獎項，但完全以戲劇藝術，正確地說是直接面向製作的當代劇場藝術，為主體對象的，確實是史上頭一次。台灣從「教育部文藝創作獎」、「臺灣文學獎」，到各地方政府的文學獎，乃至近年由民間單位臺灣戲劇暨表演產業研究學會主辦的全球泛華青年劇本創作競賽，早有劇本創作獎項的傳統。只是這一類的劇本創作競賽，其底層思維邏輯以戲劇文學（dramatic literature）為本，通常要求未發表呈現過的原創劇本，因此多半吸引初試啼聲的年輕劇作家，這些劇本文學性極高，但被製作出來經過市場考驗的機會少，若要類比國外的獎項，或許更接近美國「普立茲獎」（Pulitzer Prize）的戲劇類獎項，以劇作家的劇本為主。但普立茲獎經常頒給已有成就的劇作大師，其作品在舞台上也獲得搬演成功。臺灣文學獎的戲劇類有一年頒給紀蔚然老師，頗有這樣的意味，但後來還是以青年劇作家初試啼聲的作品為主，或許跟台灣整個戲劇生態逐漸走向非劇作家中心製作模式有關吧？另外此刻在台灣討論度較高、與戲劇有關的獎項為「傳藝金曲獎」及「台新藝術獎」。傳藝金曲獎以戲曲為主，台新藝術獎以年度提名觀察人為評選制度，提名時不分表演與視覺藝術，雖然決審時的獎項還是分成年度表演藝術、年度視覺藝術，以及不分領域的年度大獎。從台新藝術獎的提名人選以及獎項設計的演變來看，台新藝術獎主要鼓勵具有創新、實驗、跨領域的作品。單就表演藝術而言，戲劇、舞蹈以及音樂，甚至近年興起的非典型空間行為表演，都放在一起討論，雖然從提名人的組成，還是能隱約感受到主辦方從傳統分類上試圖面面俱到的安排，但從整個季提名到最後總決選討論，從每年的年度報告來看，台新藝術獎十分努力嘗試打破領域之分，藝術的實驗創新精神可能才是其主軸。 ![第22屆台新藝術獎三大獎得主、決選團及提名觀察人（照片鳴謝：台新銀行文化藝術基金會）.jpg](https://artism-v2.s3.ap-northeast-1.amazonaws.com/22_126b868d70.jpg)**第22屆「台新藝術獎」三大獎得主、決選團及提名觀察人（照片鳴謝：台新銀行文化藝術基金會）** 換言之，每個獎項設計有其初衷，雖然可能隨著執行的歷程演變，但其定位、受眾以及預期引發的生態效益都有其起始的核心思考。臺北戲劇獎一出台便引來高度關注，廣受批評，一來因為台灣戲劇圈渴望一個專屬的獎已經很久，⁴再者，因為主辦單位以地方政府為主，卻成了代表台灣第一個專屬戲劇獎的執行單位，難免引來許多對未來生態影響的疑慮。但平心而論，每個獎的設計都能有自我定位與初衷，臺北戲劇獎承受整個台灣戲劇圈的異議也是非戰之罪。臺北戲劇獎如何定位自我，又試圖引發甚麼效益呢？除了臺北市政府文化局局長蔡詩萍在發佈會上以東尼獎類比之外，《PAR表演藝術》的深入訪談其實陳述了許多說明。首先，我們先來考察東尼獎的類比。早在1995年《PAR表演藝術》的〈獎不獎，有關係〉專題⁵，編輯團隊就對當時歐、美、日與中國大陸的戲劇類獎項做了詳細的盤點。當然時移事往，有些獎項已經消失、轉化，有些傳統深厚屹立不搖。在盤點諸種獎項裡，政府與民間單位頒發的都有，有趣的是，在諸多他山之石之中，美國給予的獎項最多，可說是給獎大國。然而，更引人注目的是，相較於其他國家，授獎單位幾乎清一色出自民間，不管是工會組織、協會組織，或是民間捐款成立的基金會透過大學或是其他機構辦理，其「民間」性質鮮明，遠遠超越了其他國家——不論日本、歐洲還是中國大陸，公部門介入獎項的情形比美國鮮明許多。這樣的差異與其說是原因，不如說是結果。從每個國家機器形成到運作的歷史過程中來考慮，國家行政機器與民間社會之間的關係為何？在歷史的演變過程中又怎麼彼此協商關係？就文化藝術的生產而言，藝文生產資源的分配與政府介入或市場經濟又各自有甚麼樣的狀態消長？這些都是宏大的議題，要深入公平探討，恐怕需要寫系列論文專著才有可能全面認識。但從初步的整體印象來說，從各國戲劇發展歷程而言，自十九世紀末現代化進程以來，美國向來就有比其他國家更為強大的市場規模以及產業機制，美國戲劇工會早在1918年便在紐約成形，從業者透過工會組織與政府部門協商，力求產業自主，奠定了日後百老匯商業戲劇市場的榮景，⁶這順利的發展當然也得力於美國在整個二十世紀全球資本主義結構變遷下的主導地位。東尼獎的歷史已經有許多資料，這裡就不再重複講述，但值得我們注意的是，這個獎是在百老匯演藝市場經濟成熟之後出現的，是有公信力的同業組織對於該年度優秀作品的肯定與獎勵；換言之，這是一個專業團體之間，透過獎勵機制，深化專業化程度與職業身份認同、鞏固產業結構，甚至嘗試透過獎項釋放產業結構變革訊息的社群調節機制。從戲劇與音樂劇類型的分立、獎項設計的變遷，可以看出東尼獎與紐約百老匯地區戲劇市場變遷的內在有機關係。不可諱言，東尼獎與戲劇在市場上表現成功與否息息相關，許多得獎作品本來就是市場機制裡表現亮眼之作，有些本來表現普普的，因為得獎而重新在市場上獲得青睞，這方面已有許多相關研究。⁷東尼獎的市場性與產業化之高，讓許多研究發現，以戲劇文學性為主要價值判准的普立茲獎與以產業經濟為主的東尼獎重疊率並不高，一篇刊登於1990年6月3日《紐約時報》（New York Times）的文章便明白指出，從1948年起美國戲劇聯盟（American Theatre Wing）頒出第一個東尼獎起，四十多年來只有十五個作品同時獲得東尼獎跟普立茲獎。⁸ 從《PAR表演藝術》對蔡詩萍的訪談來看，臺北戲劇獎十一個獎項的設計區分音樂劇以及戲劇，評審機制的設計納入觀眾五十人的看戲觀察團，展開地毯式搜索，以及演出場地的限制等等，都在向東尼獎看齊。將評獎對象定位在台北都會區的主流場館搬演的製作，如同東尼獎鎖定紐約百老匯核心地區的演出。蔡詩萍更直陳獎項旨在促成台北戲劇產業化以及專業化的可能。因此，關於臺北戲劇獎限制了非主流、非典型場地演出，或是小資源前衛表演的批評，大概也是錯估了這個獎當初設計的自我定位與預期效益。當然，從以上脈絡來看，相較於東尼獎，臺北戲劇獎最大的爭議，大概是以官方的力量來主導戲劇產業與專業化的進程，這跟美國東尼獎直接從一個成熟產業機制中出現非常不一樣。兩地差異當然關乎台灣戲劇發展的歷史脈絡問題，將兩者直接類比批評，必然冒著失去社會脈絡化的危險。只是，台灣當代戲劇的樣貌，主要被小劇場運動及其蘊含的社會運動所奠基塑形。政府補助與市場機制在1990年代出現並逐漸成為主導力量，早已引發「小劇場運動已死」的說法，莫怪乎小劇場運動年代出身的編導要對臺北戲劇獎大聲批評，而後來投入商業市場運作的團體反而較為寬容，甚至期待獎項所帶來的生態變遷。而下一代的從業者，在歷經了一定的專業化（產業化？）歷程後，也因為所處生態位置的不同，而產生不同觀點，但整體而言，是鼓勵大於批評，大家似乎也都期待臺北戲劇獎真能帶來未來戲劇生態或是產業的專業化質變。只是一個獎能怎麼改變大生態，那還得把中央到地方各種藝文補助政策盤點一遍，並對市場經濟的成熟與規模做出合理的調查，經過幾年的觀察調研才能更公允評判之。如果說現階段台灣整體戲劇生產太依賴公部門補助，或許臺北戲劇獎真能催生出一個可以完全自己自足（主）的產業機制，這並非壞事。待產業界成熟，市政府完成階段性任務，讓獎回到民間（商業產業化的民間）也不無可行。但從美國歷史來看，市場商業機制有時候比政府干預扼殺藝術自主與創意的力道更大，因此才有了肯定非主流表演的外百老匯「歐比獎」（Obie Award）。但我們的當代戲劇從小劇場運動開始，劇評生態向來喜愛這些規模小、實驗精神大的劇團；而從過往台新藝術獎的歷史來看，也是逐漸向這些小規模跨界實驗製作靠攏。關於臺北戲劇獎扼殺多元創新的製作疑慮，這些外在機制或許不是台灣此刻戲劇生態的主要核心問題。而是，如何從自身內部形成一個成熟自主，強大到可以不依靠公部門補助的產業環境。

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