法文原文刊登於Critical Stages, June 2019: Issue 19，中文譯文由郭亮廷翻譯。

摘要：西方表演藝術裡，出現了一股互動式的趨勢。這些演出移除傳統劇場的框架，將觀眾佈署在演出中心，賦予觀眾主要角色或至少是劇場事件的參與者。不過，互動式的劇場構作卻有清楚的限制。此外，互動式和參與式的劇場形式所具有的政治或解放力量，更是經常在參與式劇場理論家的論述裡被高估和誇大了。這些劇場形式安於主動與被動之間的斷然二分法，然而，現實總是更為複雜而多層次的。

關鍵詞：互動式戲劇構作，沉浸、參與式藝術，解放的觀眾

西方的表演藝術裡，出現了一股互動式的趨勢。近幾十年來，為數可觀的著名演出都在把玩舞台與觀眾席的間距，並毫不猶豫地將觀眾置於表演中心。例如，以「自動劇場」（Autoteatro）知名的英國藝術家安提．漢普頓（Ant Hampton），讓觀眾在沒有排練的情況下回應即時創作的樂譜。在該系列裡，觀眾通常以兩人為一組進行表演，作為聽者接受指令，以視覺或文本呈現的台詞，指示他們該做或該說甚麼。而故事就隨著這些指令展開。

瑞典雙人組「倫達與塞圖」（Lundahl & Seitl）亦然，觀眾總是他們計畫的核心。通過他們的互動式計畫，倫達與塞圖在國際間的各個博物館為參訪者導覽，分給每人一副無線護目鏡和一條矇眼布套。《消失房間交響曲》（Symphony of Missing Room，2014-2017）是場集體又極為個人的旅程。參訪者在博物館的實體建築和展覽品的想像建築之間遊逛。舞蹈化的運動、感官的幻覺與聲響的錄音，將注意力從可見可感的世界移開、將視線導向一種新的時間與空間經驗。「觀眾被牽著手帶進一個全然昏暗的房間，他們聽著陌生、甚至怪異的聲音，交織成複雜多樣的對話，而他們也能以自己的聲音加入對話」；2014年「亞維儂藝術節」的節目冊裡，就是這樣描寫《無盡的對話》（The Infinite Conversation）裡的觀眾角色。

對於布魯塞爾實驗團體「CREW」也是一樣。幾十年來，艾瑞克．約西斯（Eric Joris）和他的團隊探索如何將數位媒體運用在互動和沉浸式敘事。該團體最廣為人知的，就是他們開創性地在劇場裡使用沉浸式的媒體。這些「現場藝術」（live art）計畫著迷於人及其技術環境的關係而發展起來。在他們最新的沉浸式表演《哈姆雷特的瘋狂》（Hamlet’s Lunacy，2019）之中，他們讓觀眾浸淫在一個有七個天球和觀眾自己的行星繞著地球轉動的世界。藉助3D掃描、數位製圖和現場重建技術，哈姆雷特的懷疑和我們的當代衝突間的平行宇宙被建立了。面對這個數位版的哈姆雷特，觀眾必須接受挑戰、在哈姆雷特的立場思考他的行動倫理。一切如同哈姆雷特在莎士比亞的戲劇構作當中所發現的，毀滅反倒成為一種生存的立場。那麼，是生存還是毀滅？

這些演出移除傳統劇場的框架，將觀眾佈署在演出的中心，賦予觀眾主要角色，或至少是劇場事件的參與者。這些演出遊走在表演藝術、錄像或裝置藝術的邊界。它們讓觀眾體驗空間關係、讓觀眾的身體居感官遊戲的中心。劇場的透視法被顛倒了：觀眾更類似參訪者、參與者、旅行者、居住者或共同表演者。在該脈絡下，舊與新的媒體經常為「劇場創作者」所使用，以此建立一種與觀眾的互動關係。

互動式戲劇構作

互動性與參與，是我們的媒體文化、劇場研究的相關學科中蔚為時尚的概念。近幾十年，舞台開始藉助數位媒體，關於互動性的論述聚焦在科技對於場面調度、演員和舞台美術的衝擊上。截至目前為止，觀眾的參與角色並未得到應有的關注。關於藝術的互動性和沉浸模式的研究，¹並不太讓互動式劇場感興趣，而現有對於劇場和（數位）科技的研究，只將沉浸與互動視為虛擬真實的一個效果而已。²就這樣，表演領域編派了主動的角色給觀眾——無論是否通過科技的中介——即便這個角色是如此曖昧不明。³

這篇文章將專注在觀眾的角色，並歸納出若干對於當前互動性趨勢的批判性反思。透過觀察那些互動式的策略，亦即試圖將觀眾納入一個作品裡的戲劇構作，我們看到，觀眾經常受邀（無論是實質上還是形式上）進入到景框的「內部」，成為劇場景象的一部分。此處所涉及的，是那些鼓勵觀眾介入的劇場演出或劇場裝置，例如，將觀眾整合到敘事裡，在劇本或場面調度上提供觀眾一個角色，有時候甚至邀請觀眾共同決定敘事的走向。讓觀眾偏離戲劇動作的主軸，使得藝術家挖掘了戲劇行動的其他形式，透過邀請觀眾參與，發展與觀眾間原創性的關係。

這些製作不僅提供認知和感官的強烈經驗，它們還讓觀眾的角色從凝視的觀者，滑向參與者。其目的經常是為了和觀眾建立一種明確的關係，有時甚至是抱持著儀式或公社的精神，讓觀眾從主流文化的枷鎖中得到自由或解放。在這方面，克萊兒．畢莎普（Claire Bishop）注意到，參與式藝術是在政治危機的年代登上了全盛時期。她的例子擷取自一個繁雜的系譜，從意大利未來主義到俄羅斯構成主義，其中還有巴黎達達主義、奧古斯都．波瓦（Augusto Boal）的作品，以及一些社會藝術和關係美學的當代形式。⁴

「關係美學」這個術語是由當代藝術史家和評論家尼可拉．布西歐（Nicolas Bourriaud）所定義的。他將那些「人際關係這個領域作為理論和／或實踐起點」的藝術實踐予以理論化。⁵布西歐跳脫了「互動式」藝術的限制，呈現出人際關係這個領域如何重組藝術實踐，並生產了原創性的形式。在關係藝術裡，特別強調「社會關係的體驗」。

互動式戲劇構作的限制

不過，參與的角色並不是到哪裡都受到熱烈歡迎。當一位演員在演出當中和我們四目相接、朝我們怒罵的時候，我們都曾感受過一種不滿的情緒在體內高漲。尤其，當我們被要求實際介入的時候，毫不奇怪地，總有一部分觀眾對於介入感到厭惡。

在〈名為觀眾的角色之興起〉（The Rise of the Character named Spectator）裡， 蘇菲．尼爾德（Sophie Nield）抨擊了沉浸式劇場這股風潮。⁶她點評了「巴達克劇團」（Badac Theatre Company）的《工廠》（The Factory）所引發的討論，那是在2008年「愛丁堡藝術節」所呈現的一個沉浸式劇場演出。這場表演重現了納粹體制底下，奧斯維辛—比克瑙（Auschwitz-Birkenau）數名囚犯的最後一小時。觀眾被設定為集中營犯人。他們被叫罵、從一個房間被關押到下一個房間、聽著爆炸的噪音遭受虐待。劇評人克里斯．威金森（Chris Wilkinson）在部落格說，當時他拒絕服從那些「去他媽的移動」的指令。⁷他描述自己的反應，是一種自發的、不加思索的本能反應：「對於我的回應，表演者顯然毫無招架之力」，他寫道，「也就無能將我的反應融入演出當中」。⁸事後，這場演出的概念發想者對威金森置之不理，劇團的藝術總監則是對他回以嘲笑。

看到導演面對觀眾的抵抗，展現的竟是如此父權的態度——他的反應在實質上和形式上就像一個掌權者——並不令人訝異。演出現場確實存在著一種權力關係。從一開始，以曖昧但權威的態度，劇場概念的發想者試圖在他們的觀眾前，豎起一面社會之鏡。如同概念發想者的聲明所示，這項意圖合理化了他們所執行的手法。「一些人或許會離開，另一些人或許會哭泣」，劇團導演史蒂夫．藍伯特（Steve Lambert）認為，「但唯一重要的是他們感受到些甚麼」。⁹像這樣的聲明完全是顛倒是非，因為一切參與的形式，在此都成為操控的形式，而且相反地不容許真實的參與。正是因此，我們必須質疑這樣的參與式劇場所意圖的解放效果，究竟是甚麼意思。問這個問題，是為了了解參與是否真能帶來另一種理解，或是另一種體驗，能夠超越觀眾被迫接受一個令他不自在的角色時，所感覺到的羞辱和不滿等情緒。

解放的觀眾

我們可以將這些對於劇場參與的保留態度——和它所謂的解放效果——放進更大的理論脈絡來看待，其中包含了一種對於藝術「參與」的批判的態度。其中，賈克．洪席耶（Jacques Rancière）無疑是當前最敏銳的思想家之一，他開展了一種批判，將觀眾的問題置放在藝術與政治的關係裡做討論。這位理論家將藝術與政治視為緊密相連的兩個領域。從這個角度，洪席耶質疑布西歐所謂「關係美學」¹⁰的政治潛能，並譴責這些當代的藝術實踐，其實再也不相信既有的秩序會產生任何根本改變。洪席耶認為「關係藝術」實質上是朝向共識的藝術。對他來說，政治是奠定在衝突上，因此他的結論是，關係藝術裡的美學政治是去政治化的。洪席耶在其著作《美學的政治》（Politique de l’esthétique）裡如此闡述藝術的政治潛能：因為藝術能夠將不同的聲音和對立翻譯成美學上的感知。

在《解放的觀眾》（Le spectateur émancipé）¹¹裡，作者特別聚焦在現代藝術裡的一股持續性的趨勢，就是鼓動所謂「被動的」觀眾。這種在主動觀眾和被動觀眾之間的二分法，是一種虛假對立。再次用洪席耶的話說，這裡涉及的是永恆的「觀眾的弔詭」（paradoxe du spectaveur）：

這種弔詭可以簡單地條列如下：不存在沒有觀眾的劇場（即便是一場獨特或隱藏的演出，例如那場讓狄德羅〔Diderot〕寫進對話錄的那場虛構的表演《私生子》〔Fils naturel〕）。然而，諸位抨擊者說，身為觀眾是一種惡。首先，觀看是認識的相反。觀眾面對表象或是被表象蒙蔽的現實，是一動也不動的。第二，觀看是行動的相反。觀眾被動地安坐在他的位置上。身為觀眾，是同時被切割了認識的能力和行動的權力。¹²

順著洪席耶的思路，在二十世紀的劇場裡，這個主導性的概念催生了兩種看似相反的美學，實則兩者的目標一致：主動地將觀眾納入一種集體的經驗裡。這兩種取徑的典範模式，就是布萊希特（Brecht）的史詩劇場，和安東寧．亞陶（Antonin Artaud）的殘酷劇場。第一條路徑主張與觀眾之間極大化的疏離效果，第二條則是相反地，盡可能地取消任何距離。根據這位哲學家，二十世紀劇場的現代改革路線，就是在「距離的探索和活躍的參與」這兩極之間恆常的搖擺。¹³

依循這些觀察，洪席耶翻轉了前述的推論，並自問，難道不正是消減距離的企圖，產生了拉開距離的效果？想想巴達克劇團的例子，這個論點就不會像它看起來的那麼怪異了。運用挑釁的手法，將納粹集中營的內在體驗提供給觀眾的強迫性意圖——也因此取消了導演和觀眾之間的距離——剛好變成了它的反面：在被侵犯的觀眾和被再現的氛圍之間，被鞏固的是真正的距離。因此，洪席耶才會提出這樣的問題，去了解為甚麼我們會把我們坐著不動的位置，等同於不行動，又為甚麼我們急於逃離行動與不行動之間，隔著一條鴻溝的大前提。抱著父權的心態發展解放計畫的那些導演，他們依據的原則存在一種弔詭，一種之於觀看和行動的、不平等的對待方式：演員具有知識和行動能力，而無知的觀眾則不懂懷疑，也無法行動。真正的解放，對洪席耶而言，來自於全然相反的原則，也就是平等的原則：

解放發生於當我們重新質問觀看與行動的對立，當我們理解那些一目了然、組織著說、看與做的關係本身，來自一種支配與臣服的結構。解放發生於當我們理解觀看也是一種行動，去確認或轉化各種立場的分配。觀者如學生或學者般行動著。他觀察，他選擇，他比較，他詮釋。¹⁴

終歸，每個藝術作品都預設了一種觀者和作品之間的互動。在這個意義上，基於每個作品都提供了一個相遇的場所，一次在觀者和他所觀看的對象之間的對峙，或認知上的協商，一切藝術作品都是互動式的。

此外，觀察和行動之間的校準，呼應了這個問題的一個認知科學的觀點。神經科學上的最新發現，證明互動和參與所帶來的認知衝擊，必須被相對化為一種藝術策略。在認知層次上，互動是難以定義的，因為所有藝術的接受方式，都預設了與作品在認知上的互動和牽連。與一件藝術作品互動，就是同時去觀看、觸摸、感受、進入它，去塑造、評論、批判它等等。

更何況，我們的認知想像，和我們的行為衝動，是建立在同一神經學的基礎上。諸多神經科學的研究之中，安東尼歐．達馬吉歐（Antonio Damasio）、維多利奧．迦列塞（Vittorio Gallese）和馬可．亞科波尼（Marco Iacoboni）探討了運動、模仿和同情在神經元上的關係。¹⁵多次的實驗確認了我們可以通過模仿，感受別人所感受到的。同時，許多實驗案例都支持了這個模仿假說。這些科學家證實，鏡像神經元部分回答了在我們的同理心、認知和運動之間，產生甚麼關聯的問題：觀看一個行動所刺激的神經元皮質，和執行這個行動是一樣的。¹⁶同樣地，觀察臉部表情，會產生一種內在的鏡像機制，使我們能夠僅僅藉由觀察，就有行動的意向。¹⁷總之，我們可以理解表演者的運動圖示，同時在體內反映它。神經科學的研究也證實了，儘管我們只是觀看一個行動，我們腦內的運動區塊也會被啟動。所以，觀看不是被動的，而是預設了一種運動神經元的活動。簡言之，觀看和行動在神經科學上的連繫，比我們所以為的緊密得多。

雙重意識

我們或許可以毫不誇張地做出結論，這種透過觀察角色所產生的認知／運動上的移情作用，比起有人要求我們在一場演出中扮演一個角色，能夠讓我們對於角色產生一樣、甚至更多的共鳴。這也許關係到我們沒有能力面對認知上未經實驗的新情境。因為，誠如理查．謝喜納（Richard Schechner）1971年曾說過的，無論是演員或是觀眾都沒有在更複雜的互動層次上得到「發揮」（exercé）。¹⁸沒有任何認知框架、任何社會腳本告訴我們該怎麼做。這種不舒適的情境，令我們特別意識到劇場情境的荒謬性。現今，劇場機器以鮮明的手法自我揭露，並抨擊陳舊的劇場幻覺。在比較好的情況下，劇場機器生產了一種後設劇場（méta-théâtre），它能打破古典劇場的格式、擾亂我們在觀察中的認知機制、令觀眾意識到互動的規則，以及過去隱性的社會框架。這樣的情況下，劇場特有的曖昧性，仍然可以帶來批判上的剩餘價值。在比較糟糕的情況下，觀眾感受到的只是不滿、被歧視或被侵犯。

因此，互動式的戲劇構作呈現清楚的限制。再者，劇場的參與和互動形式所具有的政治和解放力量，也經常在參與式劇場的概念發想者和理論家的論述裡，被有系統地高估和誇大了。事實上，互動式戲劇構作是在主動與被動的截然二分上成立的，依此類推，其他二分式的對立也與它相近，例如內在／外在、感性／理性、鄰近／距離、進步／傳統等等的各種對立。這些對立以極為簡化的方式呈現事物，並讓我們傾向支持互動式劇場極為生動的形式，排斥較為傳統的劇場形式。前者從傳統劇場約定俗成的框架之中解放觀眾。然而，現實總是更為複雜和多層次的。

為了超越這種二分，區別互動和參與的不同層次是重要的。許多當代作者已經在這方面做了值得讚賞的嘗試。¹⁹例如在一齣戲裡，觀眾接受視聽裝置的帶領，隨著漫步的節奏，在劇場空間裡四處走動；在另一場表演裡，觀眾受邀和演員或另一位觀眾對話；或者在另一場演出中，觀眾可以因此主導這場戲的敘事過程。這之間存在著極大的差異，從意圖到它所產生的影響都不一樣，但是在每種情況下，觀眾都扮演了一個事先由創作者精心雕琢、照顧到每一處細節的角色。因此，劇場的真實互動或參與，經常是一場幻覺，並且如同上述的論證，它是失焦的。把互動的幻覺捧高的沉浸式劇場低估了它的觀眾：劇場的業餘觀眾樂於被劇場幻覺淹沒，同時清楚意識到這不過是一場遊戲。²⁰這是劇場特有的曖昧。我們渴望劇場誘惑、說服我們、帶我們遨遊劇場敘事的宇宙。同時，我們又意識到整個環境的虛構和媒介性質。這種曖昧性，被劇場理論家描述為「演員與觀眾的雙重意識」（double conscience de l’acteur et du spectateur）²¹和劇場記號的兩面性（la duplicité du signe théâtral）。²²

沉浸式劇場的附帶價值，誠如安提．漢普頓、倫達與塞圖，或是CREW所為，並不在於他們所允諾的改編演出情節。事實上，這種劇場完全符合一個預先設定的腳本，而且觀眾對此是完全了然於心的。相反地，這種劇場製造了另一種劇場經驗，經常拓寬了透視法的視野，直搗我們的感知系統。透過一個被縝密演練、在整個體驗過程中帶領觀者（在此比較是參與者）的腳本，他們呈現了一場充滿各種期待、視域、框架設定的遊戲。從觀眾的角度，他們直接玩了一場遊戲。結果是如同詹姆斯．弗里茲（James Frieze）所定義的「反抗式沉浸」（resistant immersion）。這個用語指的是「一種兩難的處境，一方面要在新的和迷失的體驗當中，順從於介入的模仿，又要維持獲得意義所必須的批判距離」。²³在此，互動被理解為激發觀者的主動性，並不是實質上，而是形式上的。藉由各種類型的體驗，藝術家們讓我們的思考運動；他們豐富我們看待事物的視野，在我們以為了解的世界面前，開啟了新的視域。