經歷一年多的疫情，網上製作已經逐漸融合到各個藝團的製作模式之中。在這個突如其來的停擺時刻，雲端的劇場空間迫使創作人開發新的劇場創作形式，同時加速了各種科技融入到劇場的實驗。體制上也出現了各種臨時的資助項目，例如香港藝術發展局的「Arts Go Digital藝術D平台」、西九文化區的「藝術紓困計劃2020」等等，催生了各種網上項目和跨界實驗。在云云網上製作在其形式及敘事方式其實都隱喻著各種不同的心態和焦慮，同時也訴說了敘事形式背後的意義和權力關係。

劇場作為一種共同存在的狀態

疫情之下實體場地的封閉讓原本實在可見的觀眾頓入網絡世界的雲霧之中，對於劇場這種藝術，似乎大多創作者都十分重視眾多觀眾共時共感的集體經驗。與真實世界切割開來的黑盒子不同，雲端劇場的觀眾席時時刻刻連結著真實世界，一通電話，一個包裹都可以打斷觀眾對網上劇場作品的注視。如現代劇場先驅彼得．布魯克（Peter Brook）於1968年的劇場著述《空的空間》（The Empty Space）中對劇場的定義：「我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞台。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。」劇場似乎需要觀眾的注視才可以成立。沒有了共處的實體空間來確認注視的存在，一個個黑色頭像的背後，觀眾的存在似乎不只一種理所當然的共識，觀眾需要額外的形式以及回饋來強調他們的在場。所以相對實體場地的演出，我們可以察覺到無論是否影響敘事內容大多數的網上作品都會以某種形式將觀眾的聲音納入作品之中，通過互動以及共同參與的敘事模式令觀眾實踐能動性（agency） 來證明他們的在場。觀眾肉身的不在場令原本實際觀眾參與不多鏡框式的舞台表演無法掌握演出的整體氣氛，和觀眾的能量有機地調整演出的力度和節奏，所以當作品移師網絡空間的時候，除了錄影節目，即使原本沒有太多明顯互動的作品似乎都會加入留言功能，了解觀眾即時的反應。即使是這樣細小的改變，即時的討論空間某程度上在舞台上劇目的敘事同時開創了另一種敘事的方式。演員在訴說著劇本的故事，觀眾的討論往往會將他們的個人日常經驗打在留言區，觀眾自身的故事與劇本的敘事內容互相對照，雖然在內容的複雜及詳細程度上應有主次之分，但仍然開拓了另一敘事層次，以共享而不是獨一的聯想經驗交織出另一個相關的故事，豐富了原有敘事的內容，各種本來可能較為浮泛的情緒和感覺，可以透過觀眾自身或其他觀眾的生活經驗和聯想補充，使其更容易掌握劇作的情緒。

以甄拔濤的《如何向外星人介紹瘟疫下的香港人感情生活》（下稱《如》）為例，男女主角在分享自己與伴侶的各種回憶以及對關於這段關係的反思時觀眾踴躍分享自己共同的經歷。我自己本來也沒有甚麼特別的聯想，但會因為其他觀眾一句插科打諢的說話，讓我對劇中的敘事內容有截然不同的感覺，多了一份生活感。這種敘事經驗一般鏡框式作品的實體劇場難以實踐，雖然劇院裡的觀眾是一個共同集體，但觀眾之間沒有明確的言語交流，無法編織出實質的新內容。但對於這種因焦慮觀眾並不在場而生成的敘事模式，並不必然會達致良好的藝術效果，例如再以《如》為例，觀眾的留言往往令我分心，進一步暴露了劇本較為流水帳的缺點，無法突出教室為深層次的思想感情，令作品彷彿變成社交媒體上分享的故事。由此可見，這種由觀眾編織出來的敘事可以與作品中的主要敘事相輔相成或形成競爭關係，爭奪著觀眾的注意力，把作品引領往另一個方向。即使是錄影節目，渴求觀眾的焦慮也隱喻在作品形式之中，如《史前野人啦啦啦》這一齣錄像音樂劇，劇中不斷提出各種問題要求觀眾作出選擇，但是無論作出任何選擇其實都不會影響劇情發展，而作出選擇之後的劇情也不見得每一部分都能解答剛才向觀眾提出的問題。這種要求觀眾參與注視作品，令觀眾參與變成一種必要的元素，在原本順暢的敘事之上長出一個個腫瘤，雖然可能可以確保觀眾把專注力投放在作品上，但卻對藝術效果的傳達產生了窒礙。

網上劇場對於需要強調觀眾在場的焦慮，改變了作品的敘事方向，除了上述這種較為簡單以討論區留言來確認注視的方法，更多的作品將敘事者變成觀眾自身。例如「一舊飯團」的林珍真ZOOM獨腳實驗作品《兩位thx》 就以一種在虛擬情境下茶敘的方式並輔以演員的各種引導性問題，讓參與觀眾分享自身的故事，然後加上演員獨一無二為觀眾度身訂做的回應，交織成敘事內容。黃婉萍主辦、編作導演的微型人種誌劇《See you Zoom》同樣以開放與觀眾對話的方式引導敘事，但是與《兩位thx》不同，演員通過開頭引入的自我介紹以及背景主導了觀眾提問的範圍，演員的回應以及後續提問也進一步控制了作品敘事的發展方向。但不論上述二者的差異，觀眾都必須透過參與強調自己的在場，並且是作品所有敘事的前設。

消融的界線：網絡劇場與其他敘事媒體的碰撞

相對實體演出，演員在現場迸發的身體能量和各種舞台調度全部被壓縮到電腦屏幕的二維畫面和耳機的聲音中。沒有了這種即時在場的特性，劇場藝術和其他敘事媒體的界線愈趨模糊。尤其是錄影節目，與電影之間的距離就更為相近，觀眾現場的眼睛換成了攝錄機的眼睛，劇場被翻譯成一種完全不一樣的視覺語言。本來可以在劇場空間自由自在，自由選擇焦點的肉眼，變成了早已作出選擇並剪輯的鏡頭。面對這種挑戰，其中一種應對方法就是反過來利用電影的語言來敘述一個劇場的故事。例如「前進進戲劇工作坊」（前進進）就將他們2019年的作品《大驅離》重新構作成為影像，除了由原來的編劇黃衍仁同時擔任導演、剪接、音樂及音效設計，前進進並邀請了電影導演黃飛鵬及其團隊負責拍攝。除了原來劇本敘事內容以及是次特別設計的劇場空間裝置之外，更透過電影的各種特寫鏡頭、攝影機運動，呈現劇本張力及人物關係。相對平時在觀眾席上的全景視覺，攝影機的剪輯創出了一套新的視覺邏輯，在熒幕上我們跟從攝影機選取角度，各種特寫鏡頭變成了另一種視覺象徵符號，為原來的劇本添上了新的敘事層次。但是這種影像的劇場作品並不代表劇場藝術完全壓縮成為電影。又以前進進的《午睡》導演剪輯版和網上直播為例，直播的其中一個意義就是維持劇場作為一種共時共感藝術的儀式性，在劇場直播當中演員仍然是為舞台演出而不是向著攝影機演出。另一方面，鏡頭需要如何表現各種台燈聲的調度又牽涉到電影語言與劇場語言的磨合。例如，在一些特定情節當中可能重點應該放在兩個角色的對話， 以電影語言來看可能應該以各種角度捕捉兩位演員的身影，用大小光影對比或不同節奏的正反打（shot reverse shot）展現劇情張力，但劇場作為整體藝術 （total work of art） 背後漸變的燈光以及舞台的整個氣氛，角色站在舞台的甚麼位置等等元素都是敘事的工具，所以鏡頭應該如何平衡二者作出選取及剪輯，糅合兩種不同藝術手法的影像作品有一種截然不同的敘事方法。

對於其他媒體的敘事手法，除了前進進之外的創作團隊也有作出各方面的嘗試，當中效果不一、參差。例如「鄧樹榮戲劇工作室」在「Arts Go Digital」資助下用真人、實境拍攝製成角色扮演冒險互動式電影《第四夜》，雖然敘事手法參考了如Netflix 的《黑鏡：潘達斯奈基》 等等大受歡迎的互動式電影，但相對上述《午睡》對於鏡頭和劇場視覺語言的平衡以及仔細考量，鄧樹榮過往強調身體能量的簡約形體劇場演出似乎頓然消失在網絡空間，完全趨從於電影的視覺語言和表演方式，並與以往「多一件物件在台上，演員就會依賴它，我們在創作上就要去照顧它，就會分散我們放在演員身上的精力」¹追求簡約美學的信念背道而馳，大量荒誕的道具，如套在人頭上的豬仔燈籠、因應防疫而用夾子打麻雀，大量嘗試人人訕笑的道具和情節不但達不到效果，一方面令人感到尷尬，另一方面就如鄧樹榮過去所言「分散我們放在演員身上的精力」。而且作品相對較為成熟的互動式電影，可玩性不足，許多的選擇都是假選擇，大多數只能通往死亡的結局，要繼續遊戲實質只有一個選項可選。而且論運鏡以及攝影的精良程度，可能因為成本問題遠遠不及市面上的互動式電影。這種完全傾向成為另一種媒體的敘事方式某程度上可能隱喻著網絡空間之上劇場作品因為失去實體空間而失去優勢的焦慮，同時進入虛擬空間也難免要與其他媒體爭奪冠軍，而且觀眾群也與劇場空間的大有不同，要順從這些觀眾的口味和習慣或是以轉化劇場的獨特魅力來應對是團隊在創作時面對的重要抉擇。而鄧樹榮的例子就見是傾向了前者，犧牲了過往的藝術風格，由劇場變成了另一種藝術媒介。而與前進進的作品不同，《第四夜》沒有實體劇場空間創作作為根源，不是對於原生的劇場作品的二次生成。

相對而言也有其他團隊積極向其他媒體借鑒但努力地保留劇場元素。「天啟創作室」的《我唔係機械人》以網上虛擬社交辦公室Gather.town 重新演繹捷克劇作家Karel Čapek 創作於1920 年代的經典科幻舞台劇《羅梭的萬能工人》（Rossum's Universal Robots，R.U.R.）。 整個劇場的玩法跟大部分網絡角色扮演冒險遊戲 （RPG game） 並無太大差別，在交代基本劇情背景後任由觀眾自由探索，查找各種問題以及角色觸發對話，了解更多劇情內容及資訊，並且透過觀眾的集體投票決定結局。當中大部分都是錄影片段和文字訊息，只有其中一個角色會短暫地在遊戲當中出現並與觀眾對話，還有一個演員會飾演 chat bot 在特定位置讓觀眾提問交流。從大體上來看似乎在劇場空間講求人與人之間相遇和注視，但是可能相遇的並不是演員和觀眾而是所有觀眾成為互相注視的對象，劇場的儀式性殘存於觀眾集體遊戲的共時經驗。但是隨著其他同類型的網上劇情遊戲和各種遊戲平台推出的多人實時互動派對遊戲，網上劇場與線上遊戲之間的界線就更加模糊，有關這方面的問題我已在之前討論這個作品的文章談過，故在此不再詳述。²

而且這樣的模式可能開發了其他敘事的可能性，因為網絡遊戲的性質令到劇場經驗更加個人化，在觀眾自由探索的階段發現不同情節或如何組織編排先後次序完全是掌握在觀眾手中， 變相將敘事分解成不同的元素和碎片，由觀眾自行拼湊組合，而由於組合的次序和方式不同也可以達到不同的效果。這種自由選擇的空間受益於網絡無邊際的環境，相對小劇場所有觀眾一起擠在一個黑盒當中，未必能夠做到非常有效和自然的區間，讓觀眾自由決定體驗不同部分的先後次序。各種具備遊戲性質的即興劇場可以如何參考這種網上解謎遊戲的遊玩方式或是融合現在流行大熱的劇本殺遊戲，可能是一個新的發展方向，若果這種遊戲性元素可以融合到各種非線性敘事、聚焦在各種象徵的新文本上將會是一場有趣的實驗。

互動線上劇場：虛妄的自由

綜觀上述各種重點放在互動的線上劇場，觀眾似乎獲得了更多的權力，可以更加自由地探索和創作出專屬自己的敘事，但實際上其實只不過是令觀演者背後的權力關係變得更為隱含和曖昧。大多數的參與其實是經過設計、被嚴格控制的，而這些被設計出來的選擇讓我們感受到一種虛擬的自由， 實質更難突破創作者設下的框架，我們甚至乎連行動的意圖在參與網上節目的一刻已經一早被安排好。話雖如此，在街頭與網絡被大力打壓的香港，現時尚能夠超越國界限制的網絡可能是唯一能夠重現公共領域的空間。各種預先預約的演出場地隨時都可能因為不同的政治考量被取消、封閉，也可能有不同的創作人因此無法再現身在這片土地，一種結合網上製作，在虛擬空間秘密籌劃導演，然後游擊式地在實體地下演出會否是我們未來的劇場故事？無論是因為疫情或是政治，驅離到網上空間的創作，除了可能性本身就隱喻著一種無可奈何的堅持？