一、前言
就戲曲表演養成而言，「技藝」與「記憶」乃相應而生。在傳統養成系統中，師父對徒弟口傳身授，徒弟則以刻模之姿將身（型）聲（音）藉一再練習而「吃」了進去，成為身體記憶，進而完成規格化過程。在傳統脈絡當中，故事不脫熟知，皆以演員表演為重——以故事為載體而展現「表演」、與敘事抒情互為表裡而相纏繞——戲曲表演是唯一。
時至今日，以戲曲表演作為舞台演出之主體者，仍為大宗，另有小劇場、跨界演出……不一而足，戲曲表演在其中或已非「唯一」，乃轉為「之一」，如《白色說書人》、《牆後的院宅》。此外，另有強調回復戲曲「表演╱技藝」主體性，而有《分身：身體實驗 #1》；或由戲曲技藝而探索身體記憶之轉變連結文化根源尋索，而有《女子安麗》；或由擎偶引發手╱偶技藝關聯、與家族演生命相接的《孟婆．湯》。
在當代戲曲語境中，如何看待「技藝」的位置及演出？是否可能如光譜顯色，依波長順次而成，各有其相？又或以「技」為根幹、「藝」為花葉，定主次而觀顏色？更有甚者，尋找戲曲「表演」的當代主體性？凡此種種，皆與演出話語權相涉，亦反映當代創作的多元性與複異性。
本文即以台灣戲曲小劇場為對象，由上述脈絡進行探索。
二、台灣戲曲小劇場脈絡
台灣戲曲自戰後發展至今，舉凡在室內劇場之演出，已與現代劇場密切結合，凡此種種操作及因素，可上溯1979年「雅音小集」創團演出《白蛇與許仙》。其對劇場藝術──舞台及燈光呈現──的改革，是與演出基調、劇情進行、當下時空等互相呼應，更深一層來說，就是戲曲劇場美學的轉變。「當代傳奇劇場」1986年創團演出《慾望城國》，則標誌劇本編撰基本思維的轉衍，跨出戲曲撰劇脈絡，向世界邁步伸攀，標誌出另一條發展路徑。2004年，可視為台灣戲曲小劇場發軔之年，4月1日「國光劇團」京劇小劇場《王有道休妻》首演、4月2日「二分之一Q劇團」崑劇小劇場《柳．夢．梅》首演，11月則有「臺灣豫劇團」豫劇實驗劇《試妻！弒妻！》首演，自此，台灣戲曲的創新，又進入另一片瑰麗詭異的另類風景。
戲曲小劇場當屬於戲曲劇場本質的轉變，除了劇本結構呈現更多元翻轉、甚至去敘事以展現表演主體性，導演職能在其間亦更顯重要、甚至關鍵。尤有甚者，戲曲小劇場亦成為劇場設計「詮釋話語」的產生場域，其將幾何抽象物件或深具指涉意義的實物置於場上，呈現設計者對該劇的的詮釋觀點，並與場上演出對話。緣此，這一類逸離情節或現實邏輯的設計，或乃凸顯設計者觀點，具有明確的「對話功能」。
以二分之一Q劇場為例，其自2004 年「十全十美女節」邀演起，陸續推出以崑曲為主的戲曲小劇場作品，並分別與布袋戲、南管、歌仔戲同台並置、跨界對話。團隊主要成員為劇場導演戴君芳、崑曲演員楊汗如、裝置藝術家施工忠昊（自2012年《亂紅》即未參與製作），為台灣戲曲小劇場極具代表性團體，以作品展現崑曲與現代劇場之實驗，透過對古典劇作的挪移、剪貼、重新排列，賦予新生命，呈現新觀點。除了首作《柳．夢．梅》，其後《情書》、《戀戀南柯》、《小船幻想詩－為蒙娜麗莎而作》、《半世英雄．李陵》等，一路展現核心創作者意念清晰、方向明確的古今對話與多元融域手法，在文字文本、表演文本甚至劇場（設計）文本各擅勝場競妍之中，崑曲表演已然不是唯一，但依舊是最關鍵、最亮眼的之一。其中取材自孔尚任《桃花扇》、2012年首演的《亂紅》，以鏡像侯方域作為展演論述核心，備受學界及評論界矚目。
另外，「奇巧劇團」、「栢優座」⋯⋯等劇團，核心人員亦皆有戲曲淵源。前者以歌仔戲、豫劇為作品表演之主要脈絡，並展現音樂上跨劇種、樂種的連結與對話，例如：《我可能不會度化你》；後者為京劇體系養成，藉解構、重構身段程式，以及傳統劇目當代化，將作品放置於現今場域，開發各類對話可能性。例如：《獨、角、戲—吉嶽切》、《逝．父師—希矣切》即是。
至於「真快樂掌中劇團」、「臺北木偶劇團」，皆以演出傳統劇目為主，前者是家族布袋戲團，強調以布袋戲表演為主軸，藉跨域作品與當代對話，除了近年家族三部曲《孟婆．湯》、《一丈青》、《王爺飯》之外，在2005年即有《戲海女神龍》先期嘗試（「無獨有偶工作室劇團」作品）。後者為青年創演者，與傳統音樂頗有淵源，在跨域創作中強調傳統功法，劇情或取材自傳統故事、民間傳說，或新編，例如：《如夢初醒．孟君麗》、《白賊燈猴天借膽》、《水鬼請戲》，令人印象深刻。
除了個別劇團戮力其中，由公資源脈絡所建構的類藝術節聚演，或以邀演為主、或以徵件為主、或融合二者，成為台灣戲曲戲劇團隊跨域結盟、多元實驗的主要場域。2013-2017年舉辦四屆的「小劇場．大夢想」，為京劇等傳統戲曲搭建小劇場實驗平台，由國光劇團與民間劇團演出，例如：國光劇團《青春謝幕》、《賣鬼狂想》、《幻戲》，以及「狂想劇場」《夜奔》、「動見体劇團」《狂起》等作品，促成傳統戲曲與現代劇場的對話，多所引發注目與討論。2017-2018年舉辦兩屆的「創意競演」（分為大小劇場兩類，本文僅論及小劇場），鼓勵創作者在傳統美學的根基上，大膽新詮與再創造，讓更多創意發想可以落實為成功的展演經驗，真快樂掌中劇團《孟婆．湯》為第一屆優勝作品，係以布袋戲為表演主軸，擷取傳統故事以映現女性境況，為成功展現人偶同台的劇場作品。第二屆優勝作品「文和傳奇戲劇團」《女人孟》透過援引當代視角與探討性別議題，重新解構《再生緣》傳統文本，由角色和作者進行對話及辯證。
至於「戲曲夢工場」，係自「小劇場．大夢想」與「創意競演」脫胎轉化而出，自2018年起辦，至今（2022）已經連續舉辦五屆，是目前最具代表性的戲曲小劇場創作平台。第一屆「本事劇團」《碰老戲－四郎》，第二屆「臺北海鷗劇場」《女子安麗》、「EX-亞洲劇團」《假戲真作2.0》，第三屆「飛人集社劇團」《虗轉》、「河床劇團」《分身：身體實驗 #1》、「好劇團」《杜子春》、「正明龍歌劇團」《你的孩子不是我的孩子》，第四屆真快樂掌中劇團《掰》、臺北海鷗劇場《海鷗之女演員深情對決》、「阮劇團」《香纏》等作品，不僅可以看到資深戲曲演員融功法於表演之中的自如，同時展現年輕創作者勇於突破的編導演及設計的種種嘗試，甚至對戲曲表演提出最核心的詰問：表演主體性。
三、《孟婆．湯》與《女子安麗》
戲曲小劇場將傳統戲曲表演功夫含納其中，重在整體劇場形式的實驗與創發，除了編導演之外，劇場設計亦發揮重要功效，尤有甚者，已然扮演對話者的角色，例如：二分之一劇場及國光劇團《青塚前的對話》等作，是以整體劇場元素之運用，以及詮釋觀點之展現，已經成為戲曲小劇場的重點訴求，而此形式若以大型劇場空間展現，或未必可盡其功。
再如《孟婆．湯》，演出以「孟婆」、「冥河」為境域，並以同一尊戲偶換上不同戲服的關聯，比喻靈魂投胎轉世，串連起王寶釧、潘金蓮、白素貞三段女性幽魂的悠悠心事，運用「女性的淚—孟婆的湯—冥河的水」意象，展現女性聲音與觀點。全劇以偶師自述家族故事（阿嬤演布袋戲養家）為最外層結構，而以上述三段女性故事作為中層結構，每一段以孟婆串接，而以生命的追尋╱追求為最裡層結構，雖然投胎轉世，每一世仍面臨不同挑戰——但，何止女性？此一觀照足可包含眾生。編劇姜富琴、柯世宏以戲曲中的女性意象為基礎，營造女人心事的發展場域。導演鄭嘉音善用小型劇場的有限空間，場面調度靈活，不論孟婆敘事主軸或三段女性故事的呈現，皆各有所重、互不干擾。戲偶的製作、影戲呈現、服裝及大小道具運用等，亦具巧思，展現多元可能性。全劇在敘事脈絡之下展現抒情深度，柯世宏等演師令人印象深刻的演出，有效運用布袋戲、戲曲劇場、現代偶戲等元素，於舞台上並置、剪貼、揉合，可視為近年傳統戲曲與當代劇場結合的代表之作。
至於《女子安麗》，則是資深京劇演員朱安麗演述個人生命的獨腳戲。朱安麗出生於南投縣親愛部落，身上有一半泰雅族血統，自小山林生長，族語流利，之後進入陸光劇校就讀，從習藝到演出到閃亮舞台的過程中，逐漸忘卻母語╱族語，而被外婆視為忘本。全劇始於她回鄉探望外婆，因為「忘本」之事，開始戲說從頭。隨劇情推轉，展現語言、文化、認同的抹除、新構與重獲，劇中藉由語言、音樂、肢體、服飾，連結遺忘、定著、搜尋、重探，閃現生命傳承之光。朱安麗是泰雅族裔，同時是京劇名伶、「臺北文化獎」得主，在她身上同時存在兩種鮮明的文化。事實上，原住民演唱戲曲，在台灣清代文獻中，就有明確記載，直到近代，亦歷歷可數，而《女子安麗》不啻為當代重新審視觀照這一類文化現象的重要作品。表演者絕佳的技藝功法帶領觀眾穿越時空、自如無礙地進出戲曲與生命，而語言、服飾、音樂的著意設定與迴返映照，則自成環狀結構。劇末，演員坐在外婆親手織就送給她的織布上，以外婆的身分說著族語，了解忘卻族語並非安麗的錯，祖孫在最後這一項類儀式中相互了解與和解。
四、身體、記憶與技藝主體性
《女子安麗》講述的即是在劇校體系下，有關身體技藝╱記憶的養成與定著，只不過，在這樣的身體記憶過程中，因為身分、族群、語言，「就這樣」將體內原本的部落文化漸次抹除，代換以漢族╱戲曲文化。近年來，以戲曲演員藝術與生命為題材的作品，略有可見；但是，觸及身分認同、語言文化的呈現與探討，或僅見於《女子安麗》。因此，《女子安麗》中的「記憶」有了更複雜、更多面向的連接；至於「技藝」，更成為她閃亮舞台並忘卻族語的雙面刃，而層疊出京劇╱技藝之間的多重符號意指，意即在《女子安麗》中，京劇╱技藝不再只是戲曲演員養成過程及舞台演出所必須的「記憶」，而就朱安麗本身母語文化來說，京劇／技藝更是強力存在的「去記憶」。
至於《孟婆．湯》以及系列的《一丈青》、《王爺飯》，講述布袋戲家族故事，而以近乎隱形的方式呈現布袋戲演師養成的身體技藝／記憶。台灣從事布袋戲演出的家族，動輒三代起算者並不少見，加上目前布袋戲養成系統並未見於學校體制，家傳、拜師成為主要脈絡。當然，不論養成訓練為何，重複練習當是不二法門，也因此，「擎偶練習」、「口白練習」，也出現在各團作品中。此外，真快樂掌中劇團更進一步地在作品《掰》中，由擎偶練習的手偶相依，到手掌裸演、偶有思想的手偶分離，探索手偶依存主從的關係；從偶因手演而具生命，到偶具生命、能自我省思，而讓整場演出呈現演師、戲偶、劇中人的多重視角，也更開拓人偶同台、人偶對話的劇場多元性。
《掰》展現戲偶主體性，河床劇團《分身：身體實驗 #1》則探索、呈現人戲的表演主體性。在傳統戲曲領域中，故事情節向來是載體，讓表演者絕妙功法技藝得以呈現，可謂「合歌舞以演故事」。因此，在觀眾大多熟知情節發展的前提下，表演文本才是關注焦點、才是喝采所在！然則，就某些觀察而言，戲曲表演畢竟以情節為主，表演也不免依附情節而存在，相同故事一再搬演，藝人精彩各有不同。在這樣的主從關係下，表演是否可能脫離故事情節而存在，完全展現功法技藝，不依附在任何故事中？這就是《分身：身體實驗 #1》最初發想的起點。河床以意象劇場著稱，此一作品則著意進行戲曲表演者的身體「實驗」——解放／解構戲曲的身體／程式，探索「敘事」以外的表演可能性。全作分為兩段，「身體實驗 #1」由雙胞胎戲曲演員以丑腳功法，在類於卓別林的喜劇情境中，將襯衫、領帶、西褲等化為戲曲所用，節奏輕快，表演看來輕鬆討喜。「身體實驗 #2」則以身體為意象，雙胞胎在節奏緩慢進行中，以勁道展現技藝功法，互為鏡像而左右對稱、映照彼此；至此，身體為主角、表演是主體，此外無他，最後，兩人緊握的雙掌在黏土包覆下，緊相連結，雙胞胎已為一體。
就實而論，戲曲表演在當代劇場究竟屬於少數，而新編戲曲製作當中，僅純粹以傳統戲曲功法表演者，更是少之又少。是以在新製作（包含戲曲小劇場）中，戲曲表演已非唯一可觀可聽者，雖與其他劇場元素並置場上，但與成敗息息相關。亦即：戲曲表演乃為新作成功、甚至精采與否的重要關鍵！據此可知戲曲技藝功法與詮釋乃為表演核心，功力不夠、詮釋未足，遑論其他。而戲曲演員技藝功法施展自如，但是另一項挑戰則是戲曲技藝以外的表現——此與跨界演出關聯密切，卻是戲曲演員的非安全領域。當不使用技藝功法時，戲曲演員如何在陌生領域、不運用戲曲體系進行表演？此即為跨界製作對戲曲演員的挑戰，戲曲演員如何在非戲曲境域中安放身體？此亦需要操作與實踐，而當戲曲演員能夠在戲曲與非戲曲領域中優游穿梭、自如自在，則不啻打通任督二脈，光華自現！
五、餘語
就戲曲本身發展歷程來看，跨界與融合似乎是從古至今每一階段、每一進程都會面臨的現象或挑戰。至於戲曲從19世紀末至今持續面臨的挑戰，不僅不同體系的基本特質及核心美學相距較遠，眾多藝術╱娛樂蜂起、觀眾比例降低，則使挑戰更加嚴峻。是以當代戲曲新作中，跨界比例逐漸提升，而這也促使戲曲演員更多面多能；當然，此亦涉及技藝功法的精進與深化，如何以精湛技藝精彩表現所詮釋的人物？不僅是觀眾的期待，更是期許。