近年台灣藝術界掀起一股檔案熱，各種檔案文件展紛紛登場，這與晚近台灣文化史建構的官方機制與非官方努力有密切關聯。這些展覽中佔大宗的當屬視覺藝術領域，這完全不意外，因為視覺藝術作品本身就是一種檔案，而且它自身的「完足性」與「可再現性」在檔案文件展中佔盡優勢。與藝術家或斷代史的回顧展不同的是，視覺藝術文件展會大量納入藝術品以外的報導、信件、手稿，或事件的影音紀錄，以編織出脈絡化的策展與史觀論述。但不可諱言地，藝術作品本身仍然是展覽的焦點。

那麼表演藝術的檔案文件展又如何呢？它如何運用檔案來建構（歷史的）敘事？在那樣的敘事中甚麼是必須被傳遞的核心內涵？它要啟動的作用和效果為何？它的策展邏輯和視覺藝術文件展有何差異？換句話說，甚麼是表演藝術檔案文件展的認識論與方法論？這些問題其實也讓我們再次回訪並思考何謂「表演」（performance）？即使在跨域實踐與研究盛行的今天，我認為這樣的叩問仍然極為重要。而我想以這些提問來回顧及討論國家兩廳院35週年的《平行劇場——軌跡與重影的廳院35》文件展。

以「表演」為方法的檔案敘事

表演研究學者黛安娜．泰勒（Diana Taylor）將「表演」定義為「傳移行為」（acts of transfer），在她的重要著作《檔案與劇目：在美洲展演文化記憶》（The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in Americas）中寫道：

表演具有重要的傳移行為之功能，透過重複表述（reiterated [behavior]），或者理查．謝喜納（Richard Schechner）所稱的「二度行動的行為」（twice-behaved behavior），來傳遞社會知識、記憶和一種認同意識。¹

泰勒所稱的「表演」之範疇當然不只限於表演藝術，但它對於我們思考表演藝術為何，仍具有核心的意義。這裡的二個關鍵詞「傳移行為」及「重複表述」值得思索與琢磨。它們都指向「表演」作為一種具身知識（embodied knowledge），並且必定涉及行動和關係性，尤其是觀演關係。不論是「傳移」（to transfer）或「重述」（to reiterate）都涉及謝喜納所稱的「二度（行動的）行為」，也就是具身知識的傳遞或重複執行，以及身體與感官經驗的喚起，例如：表演體系世代間的傳承，身體技術的反覆錘鍊，每一次演出重新排練與展演的身體行動，觀眾在演出當下對於表演者在身體與感官經驗的移情共感（empathy）等。這些都指向表演藝術的「作品」其邊界的不定與擴延性。²

泰勒以流動、具身、變異來區辨「表演／劇目／舞目」（the repertoire）和「檔案」（the archive）的差別，因為後者通常是已經物件化的文件、照片、影音資料等，是一個個已被固定下來的「檔案物件」。有趣的問題來了！當表演成為檔案資料後，一個表演藝術的檔案文件展要展覽的「內容」應該是甚麼？如果檔案文件展必定是關於某種「歷史的敘事」，那麼以「表演」為名的「歷史」又該如何敘說？「表演」是否可能一方面作為被研究論述的對象，另一方面作為一種方法論，不僅讓檔案進行反身性的敘說，更透過策展來鬆動逐漸固著化的大敘事（the grand narrative），讓「傳移」與「重述」成為展覽的作用與效果。我認為這正是策展人周伶芝與汪俊彥在《平行劇場》文件展所採取的策略，也是這次展覽在近來幾個重要的表演藝術文件展中，讓人驚艷並啟人思考的地方。

閱讀中介，策展空間與觀眾的在場

以國家兩廳院成立以來所累積的檔案資料為素材是此次展覽的主題與限制。作為第一個國家級的專責表演藝術場館，兩廳院在台灣表演藝術史上絕對舉足輕重。然而，因長久以來以展演和製作為主要業務和機構定位，縱使設有表演藝術圖書館，但檔案資料的系統化歸檔、保存與活化並未受到應有的重視。換言之，策展人面對海量而紛亂的資料，其中包含各式表演類型，以及台灣與海外橫跨35年的表演製作，要如何呈現兩廳院35年歷史的樣貌是極大的挑戰！這涉及資料的選擇與論述路徑的開闢。較容易的做法會是依照表演類型分類，然後依附在各自既有的史觀上呈現檔案文件。然而，策展人選擇另闢蹊徑，不以表演類型為依歸，也不以年代分期或順序為脈絡，而選擇以四個展覽區塊「開啟經典」、「自由、情感的身體文本」、「邊界、他者的實驗」、「景觀、域外的戰爭」為架構，藉由觀者對於檔案或其複刻的閱讀與互動，行走出一條「建構」歷史敘事的旅程。

首先，展場地點的選擇即蘊涵高度隱喻性，它位於戲劇院愛國東路側廢車道。這條從興建開幕以來從沒有使用過的車道，隱身於兩廳院地下停車場的一隅，長久以來成為堆放雜物的暗室，因為即將被改裝另闢用途而暫時性地成為展場。這個不為人知的空間由隱至顯的過程，恰似那些被遺忘而隱身於劇院角落的歷史檔案，因這次的策展而重見天日。它的長型廊道以兩端通向外部的地面街道和劇院的內部臟腑，既是入口、也是出口，象徵著兩廳院的歷史與外部社會彼此通連的存在，觀眾不論從哪一端進入展場，都在參與這不斷被重新描繪的連結旅程。因此，與一般展覽白盒子空間的中性介質不同，這車道展場空間本身就是一個歷史文本。

策展人對於展場甬道式的空間特性及其歷史隱喻有著高度意識，並將其作為結構四個主題區塊的空間與敘事思考。若你從地下停車場那端進入展場，你會看到一面紅牆，上面寫著「平行劇場」，你需要打開牆上的紅門，像進入時光甬道般從「開啟經典」的區塊開始，再依序經歷「自由、情感的身體文本」、「邊界、他者的實驗」、「景觀、域外的戰爭」展區。

第一個展間中最醒目的元素就是鏡像，一整堵牆的鏡面中鑲入五個小型螢幕並置著，裡面輪番播映從傳統戲曲到現代劇場、海外團隊演出的影像紀錄片段，那些策展人認為可謂「經典」的製作。同樣的影像會在不同螢幕的不同時間點閃現，彼此交錯、映照，形成觀看過程的動態記憶。35年來兩廳院的演出都是從控制室的制高點，單機一鏡到底地進行影像紀錄。策展人周伶芝說：「那鏡頭的凝視就像兩廳院的『眼睛』，觀看並記錄下所有演出的景象。」³看著那些影像檔案的我們，正是從那隻「眼睛」的視角窺見曾存在於舞台上的表演事件。然而，影像中因鏡頭遙遠而顯得渺小、甚至模糊的表演者身影，明示著檔案「再現」表演的局限。

因此，觀眾的（曾經）在場，以及這些在場所遺留下的記憶，反而是這個展間要提點的命題。鏡牆與螢幕的斜對面是投影在牆上的劇院觀眾席影像，一排排空蕩的座椅彷彿邀請看展的觀眾入座，而這片觀眾席和展間走動的人們也被納入牆上的鏡面裡，觀眾看見自己在看。螢幕影像的重影和牆上鏡面的反射，讓觀者意識到自己「觀看」的行為，以及兩廳院的歷史中觀眾的存在與參與。

這樣的理解與視界被延續至「自由、情感的身體文本」區塊。不同於一般文件展以作品為單位，企圖以殘留的物件來展示作品曾經存在的「如是」（as it was）。策展人以照片捕捉的劇場身體影像為視覺主體，將它們佈展在天花板、地面牆根、貼有鏡面的短柱上方，以及長柱的側面。展間裡的許多方形鏡面創造出這些身體影像的反射或倒影，觀眾必須時而上仰、時而下伏、時而側身、時而平視地，以身體姿態的參與來進行觀看。一根方柱上歌仔戲名旦廖瓊枝的水袖身姿被上下顛倒地展示，觀眾必須俯身而下才能在它下方的鏡面中看到正向的倒影，而這倒影正與另一張照片中吳興國於當代京劇《李爾在此》的身體情感張力有著微妙的呼應。

作為一個聚集眾多展演的場所，兩廳院在觀眾的記憶長河中留下的印象極可能就如這展間所匯集的身體影像。許多令人難忘的演出在觀眾的腦海與身體烙下的印記常常是表演者在某個當下最飽滿而動人的姿態。所有這些身體形象、手勢、動作的積累與交織，以及其中的感性喚起，匯聚成觀眾對於表演的認識與記憶，成就了表演藝術身體的歷史。展間中一個可以由觀眾自行排列組合某些視覺與文字檔案的光箱平台，讓觀眾自行創造檔案間的對話與連結，並留給下一位觀者重新閱讀與拆解的延續性對話。

建構「歷史的星叢」

細覽整場展覽會發現，有二條線索是策展人特別關注的議題：一是傳統戲曲的身體語言與歷史流變，二是原住民傳統與當代劇場的關係。這兩者都和台灣的近當代歷史情境與文化形構有密切關聯：多重殖民、冷戰結構、傳統與現代、身份與認同……，並且和台灣表演史的劇場美學及身體政治有著複雜的牽連與辯證。

「邊界、他者的實驗」展間裡，一個重要的主題是兩廳院在劉鳳學擔任藝術總監時期策劃的「台灣原住民族樂舞系列」（1990-1993）。那是原住民權利運動方興未艾，主流漢人社會對於原民樂舞的印象仍停留在觀光表演的年代。策展人聚焦《1993鄒族篇》由部落成員在兩廳院廣場展演祭典歌舞的視覺檔案、策劃人明立國與王墨林於那年在《表演藝術》撰寫的〈原住民的歌舞文化〉文件、以及後續1998年王墨林與「阿里山．Tsou (鄒)劇團」合作的鄒語「儀式劇」《Tsou．伊底帕斯》。一場原民祭典的展演擴延出跨時空的論述效應——關於邊緣與主流、殖民歷史與身份認同、傳統文化與當代實驗的思辨。

同一展間中，尚有新古典舞團《沉默的杵音》、原舞者《大海嘯》、雲門舞集《九歌》、TAI身體劇場《尋，山裡的祖居所》等作品的視覺檔案。這些與原民議題或文化元素有關的創作，或出自原民藝術團體，或由漢人舞蹈家創作，有著不同的叩問起點或美學關懷，和《1993鄒族篇》輻射出的歷史敘事，交織成策展人所說的「歷史的星叢」。曾經被台灣主流社會視為「他者」的原住民，其在邊界的實驗極可能是形塑二十一世紀台灣劇場美學與身體政治的核心動能之一。

「歷史的星叢」出自哲學家班雅明的文章〈歷史哲學論題〉，其中關於「歷史敘事」有不少發人深省的觀點。例如，「歷史敘事」不應是一連串線性因果事件的陳述，也不在於提出「過去的確如是」（the way it really was）的認知，因為歷史檔案無法避免其自身的片面、殘缺、不連貫，以及它們被歷史發展的勝利者挪用為建構大敘事的「文化資產」。因此，史家的任務是要揭露歷史敘事「建構性」的本質，必須抗拒全觀式的權威立場，並且體認歷史思考的脈流無可避免地包含了充滿張力的節點，而正是在那些節點上，史家必須逆勢而行，讓那些被壓抑的過去能夠找到訴說的聲音。⁴因此，「歷史的星叢」必然是立足於當下時代的問題意識，以過去的吉光片羽交織出異聲喧嘩的敘事肌理，挑戰並擴充被視為理所當然的正典話語。

廢墟裡的「歷史天使」

讓我們在這裡反轉參觀的順序。若你是從廢車道的入口端進入展場，你會穿過一面長條狀半透明、帶點重量的塑料布幕，走進「景觀、域外的戰爭」展區。這個展間保留了最多廢車道空間的歷史痕跡，裸露而斑駁的水泥牆以及聚攏在一側牆面的建材廢棄物，那是策展人特意保留的空間清理遺跡。殘破而大小不等的木板被層疊堆放，出人意表地擔綱了數個作品靜態影像的投影介面：阿喀郎．汗《陌生人》、一當代舞團《微幅—迴返於生存之初》、柳春春劇社X區秀詒《南洋情報交換所》等，讓過去的平面影像因現在的物質空間介入而立體起來，甚至有了動態的錯覺。這神來一筆的呈現方式，一方面讓檔案的「歷史感」藉由真實的廢棄物而獲得物質性的傳達，另一方面那立體而動態的錯覺則賦予舊影像嶄新的「表演性」，釋放出那些曾經存在的展演被淡忘了的力量。

另一個值得探討的檔案是陳界仁《被抹除訴冤聲的「蘇三們」》，那是藝術家為兩廳院國際共製《千年舞臺：我卻沒怎麼活過》所創作的影像作品。他一貫細膩而多重交織的影像敘事，融合了冷戰時期新聞影片、該劇主角魏海敏不同年齡的京劇表演紀錄、她在金門花崗岩洞擎天廳裡表演《霸王別姬》的新拍影像、虛構的年輕魏海敏在金門海邊的破敗戲台上演出《蘇三起解》⋯⋯這些影像的蒙太奇交織，展演出（陳界仁所想像的）從一位戲曲旦角的眼光所看到的台灣冷戰歷史。這極為幽微而複雜的影像敘事，在《千年舞臺》中不但被切割得支離破碎，還飽受「國際導演」教條式的冷戰意識形態旁白文字所霸凌。策展人重新考掘出這部曾被支解的影片，還它完整的本來面目，讓所謂「國際共製」可以衍生出具反省力的外一章。⁵

京劇（平劇、國劇）在台灣的發展有極為複雜的歷史，它早在國府遷台前就以內台戲的形式作為仕紳與市井的大眾戲曲經驗，到了冷戰時期它成為國府以黨國之力維護的國家文化正統，很長一段時間被貼上保守的標籤，以及與台灣本土對立的符號。然而這單線因果論的敘事掩蓋了歷史肌理未被關注與梳理的節點，也就是陳界仁在《平行劇場》電子手冊的〈回望自述〉中提及的：「京劇於我，從來不是殿堂藝術，而是那些被權力者拔離不同故鄉的『離散父親們』與單身榮民，獨自吟唱或彼此交流時的『庶民藝術』。」⁶於是，影像裡金門海邊強風中破敗戲台上演出的《蘇三起解》就有了非常不同的意義。

《被抹除訴冤聲的「蘇三們」》作為歷史檔案，在此次的展覽空間與兩廳院的檔案敘事中，鋪展出無法被再度複製的脈絡意涵。這凸顯了「檔案」並非存在於空白而客觀的時間裡，每一次的回訪都需要挖掘那些被遺忘的記憶和壓抑的情感，再度問題化和複雜化已被「正典化」的歷史敘事。

策展人以廢墟的空間意象來佈展這通向外部世界的展間，應該並非偶然。它回應著班雅明〈歷史哲學論題〉中一個時常被提及的意象——在刮向未來名為「進步」的狂風中，凝向過去的「歷史天使」展開的雙翅被狂風猛吹，她雙眼盯著推積在腳下就要四散紛飛的過往殘骸，想要攏翅停駐將殘骸重新拼起，但強風就要將她吹向未來。對我而言，這廢墟意象暗喻著兩廳院35年來被邊緣化的歷史檔案，更指向台灣表演藝術生態中正快速散佚的史料遺跡，這些現象表徵的正是歷史敘事的危機。⁷

參考資料

《平行劇場》文件展相關資訊及展覽手冊下載：https://npac-ntch.org/discover/events/4523