圖一：《火燒島旅遊指南》；吳克威與蔡郁柔；「後設備忘：《人田》計畫&《火燒島旅遊指南》」（照片鳴謝：微物官點工作室）

從史學、文學，到藝術等領域，海洋為主題／主體的著述輩出，海洋因其廣闊與無邊無際的空間特性，往往被賦予開放、流動、連結等隱喻，例如「航海時代」的交流史倍受強調，以證明「國際連結」。除了累積豐碩的海洋論述之外，近年來「島嶼」儼然成為另一個文化研究的關鍵字新星。不過，倘若海洋與島嶼的概念星叢，最終只是替既有的世界圖示增加異質內容，海洋的開放與連結的願景，便很容易遮蔽了種族化以及階層化的運作機制、歷史事實。1990年代同樣建立在海洋學的「黑潮文化圈」論述，即被批評將台灣與東南亞的關係「自然化」，並合理化「南進」的帝國主義慾望。¹除此之外，當海洋被賦予區域結盟的角色，例如推動「南島民族」認同作為文化外交的基礎，²以對抗大陸史觀，其召喚出的島嶼認同位置，與實際經驗的主體之間的落差，或許反而是海浪拍打不到的縫隙。

如果「連結」是我們不得不面對的課題，或許需要重新思考的是，「連結」的主詞與受詞分別是甚麼？在急欲透過海洋連結「島嶼」與「世界」時，「島嶼」與「世界」的劃界難道不會因爲新關係的建立，而有所改變嗎？理想上，這份改變不應只是單純以特殊的經驗材料替既有的世界圖示做註腳。本文將探討兩檔從綠島人權藝術季發展而成的展覽：劉紀彤「Following Around——她是從本島來的駐村藝術家」以及吳克威與蔡郁柔的《火燒島旅遊指南》，如何在展覽中調度在場與缺席，從綠島乘載的政治歷史或觀光凝視岔出新的路徑，開展「連結」的方案。³

轉變的海景，勞動的身體：「Following Around——她是從本島來的駐村藝術家」劉紀彤個展

於台南海馬迴光畫館展出的劉紀彤個展「Following Around——她是從本島來的駐村藝術家」，是由2021綠島人權藝術季的駐村計畫發展而來。展覽由影像、水族箱裝置、書籍、行李箱，以及塑膠椅等物件構成。

三樓空間的《他們的流麻溝》水族箱裝置裡頭，擺放著一座涼亭模型，小魚群在其周圍穿梭。涼亭為政治犯受強迫勞動時所搭建，已於1990年代水庫興建時消失。⁴涼亭模型在水底的現身，讓觀眾意識到，因應監管政治犯，並將政治犯捲入其中的綠島現代化歷史，已淹沒在今日以海洋聞名的綠島印象底下。此外，魚群與涼亭模型的並置，開啟生命政治與凝視／權力兩個軸線的隱喻。政治犯與水族箱中的生物，皆被同質化、非人化，其行動力受到限制，甚至剝奪。再者，優雅遊動的閃亮小魚讓具有歷史隱喻的物件成為提供視覺愉悅的觀賞對象，進而產生一種衝突感。水族箱本是為了供賞玩而普及，性質類似白盒子的凝視場域，因此，在白盒子藝術空間中展示白盒子水族箱，水族箱內的物件成為雙重凝視的焦點。若將魚群視為綠島潛水生態的象徵，其與涼亭皆成為來訪者凝視的對象。在這個雙重凝視的結構裡，《他們的流麻溝》裝置所對話的來訪者有兩層：一是展覽的觀眾，二是凝視綠島的本島人。水族箱裝置不單只是展示內容，更反身凸顯了展示的機制，以及凝視－被凝視的權力關係。

圖二：《他們的流麻溝》；劉紀彤；「Following Around——她是從本島來的駐村藝術家」（照片鳴謝：劉紀彤）

量體上可視為本展覽焦點作品的《石頭炸掉了》這件錄像裝置，由鷹架搭起的布幕投放著劉紀彤與居民蔡田春玉游泳的錄像，影像上疊映1950年代政治犯歐陽文前輩於綠島拍攝的《抓魚苗》黑白相片。影片中，劉紀彤與蔡田春玉的對話圍繞眼前地景的變遷，地景指認上的落差與鷹架象徵的現代化建設過程相互呼應。錄像裝置切割出的另一側空間，擺放寫著「石頭炸掉了」的立方體展示台，被「展示」的石頭卻是被擺放在展示台底下。「石頭炸掉了」這句話指的是綠島為了興建港口，將原有海岸地形炸掉。因此，將石頭擺放在展示台的底下，這樣的安排便具有顛覆「展示」的意義——石頭並非被以實證的態度作為指涉綠島自然地景的物件；將石頭擺在「下面」的安排，引導觀眾去思考：壓在上面的是甚麼？

我們隨著劉紀彤與蔡田春玉的對話，感覺到地景的變化，不過《石頭炸掉了》錄像裝置中錄像與照片之間的張力，凸顯的反而是身體的「缺席」。劉紀彤拍攝的三峰岩幾乎可以貼合六十幾年前《抓魚苗》相片中的景色，在錄像中看不見的，是如照片中抓魚苗勞動者的身影。因為港口的建設，《抓魚苗》照片所在地已經無法捕魚。換句話說，綠島的現代化過程造成生態與勞動條件轉變，而錄像與照片無法疊合之處，恰恰凸顯了生產關係的變化。不過，雖然影像的斷裂指向勞動身體的缺席，當劉紀彤向春玉阿嬤學習立泳，勞動的身體與歷史記憶，仍能透過立泳的身體由跨地域的人們所共享。錄像裝置調度出的在場與缺席的對比，便不只是攸關開發中的地景；它遙指從反共／反左翼威權歷史以來長期被壓抑的勞動者的角色，更提示了這種（被）缺席的身體如何再次被感受，甚至能成為創造連結的條件。

將《石頭炸掉了》錄像裝置與劉紀彤的書寫《猶未炸石頭的時陣》互相參照閱讀，會發現綠島地景的轉變是劉紀彤創作的核心關懷。然而，她並沒有走向環境正義的訴求，而是從對水的好奇出發——學習立泳、尋找鱸鰻溝（現稱流麻溝）等等——感受歷史與環境的變遷在居民生活中的蛛絲馬跡。劉紀彤從龐大的政治事件繞開，轉而從微觀、切身的生活經驗來織補過去與現在，以及綠島人與本島人的差異與連結。她在綠島的田野長出的勞動身體，不僅引領我們感受發展主義現實與反左翼威權歷史的幽微對話，更以身體作為媒介，召喚勞動身體的跨時空感性連帶。

圖三：《石頭炸掉了》；劉紀彤；「Following Around——她是從本島來的駐村藝術家」（攝影：劉紀彤）

圖四：《石頭炸掉了》；劉紀彤；「Following Around——她是從本島來的駐村藝術家」（攝影：李旭彬）

摺入關係的感性製圖學：吳克威與蔡郁柔《火燒島旅遊指南》

同樣有意識要跳脫綠島作為觀光勝地與人權聖地的既定印象，吳克威與蔡郁柔的《火燒島旅遊指南》透過訪談、攝影、文字創作、語音導覽等形式來製作新的綠島地圖。他們在「火燒島旅遊服務中心」（人權博物館）展示手繪的綠島地圖，地圖上標示出自然屏障與聚落，地名為當地居民習慣使用的地名，⁵且同時列出台羅拼音，並展出數本與地名相對應的圖文創作小冊。

在「火燒島旅遊服務中心」的展出並不是單純的田調成果展陳，而是透過地圖與敘事的相互指涉，提出關係性的地圖－索引參照系統。來訪者按圖索驥，找到的並非旅遊景點介紹，或人權紀念場址說明，而是兩位創作者從田調發展出的虛構書寫，圍繞著各種人與非人的奇異故事：農人、綠島觀光業者、過世的狗、被魔神仔抓走的小孩、升空的火球……。這部地圖－索引裝置並非試圖透過重新劃界來爭取區域的詮釋權，而是透過不同視角的敘事、語氣相異的對話與穿插的資料引用，內蘊情動力，提供超越身份認同的共感可能。

如果說世界地圖的主要功能是展示、強調「現身」，讓各區域在強勢的世界認識論中「各安其位」；那麽《火燒島旅遊指南》的地圖－索引則是「內摺」與難以定位。反再現的地圖－索引裝置由圖像、命名、書寫等機制，勾勒出地形環境、口述歷史、傳說、尋找、移動與迷失，以及死亡等事件間的往復，無法在時間軸上定錨「此刻」的狀態。因此，它不僅是空間向度的地圖，也是時間的，甚至身體性的。如果要說「綠島」是地圖－索引裝置的最終指涉對象，那它也並非以某種行政區、集體記憶、或文化認同的符號現身，而是各種力量強度的暫時聚合場域。《火燒島旅遊指南》提出了超越再現邏輯的地圖，以及關係性的製圖方法——由居民的訪談、藝術家實地踏訪，以及虛擬的書寫所組裝而成；書寫並非田調工作的記錄或痕跡，而是各種潛存的關係相互牽引的力量網絡。

圖五：《火燒島旅遊指南》；吳克威與蔡郁柔；「2023 綠島人權藝術季」（攝影：黃雅農，照片鳴謝：均勻製作）

在認識一地時，命名與劃界作為認識方法或許在所難免，而綠島的定位與界線在《火燒島旅遊指南》回到本島的後設展覽裡被徹底打開了。由黃瀞瑩策展，於台南節點藝術空間展出的「後設備忘：《人田》計畫 &《火燒島旅遊指南》」裡，綠島的地圖上並無標示任何地名，地名化作註腳的書目潛伏在展場中。⁶也就是說，我們不再依靠命名與編碼的帶領來認識綠島。綠島的地圖被獨立投影在面牆的及膝木頭圓桌上，書寫小冊則被展示於展場中央的三座三角立架，其圍出的空間裡投影著形似綠島但不符合標準地圖比例的圖樣。在這樣的空間安排下，原本的地圖－索引裝置與其說是被拆除，不如說是以邀請的姿態朝向觀眾打開。觀眾需要彎腰、或蹲或坐，才能仔細閱讀圖像與文字；若靠得太近，觀眾身體會在圖上形成暗影，而局部圖樣會轉而「爬」上身體。展覽透過不同高度的展示裝置，要求觀眾閱讀姿勢的轉換，並讓觀眾身體的介入與展示機制形成些微的張力。

在這裡，我們可以感受到地圖－索引裝置流變出的雙重性。它在物理空間上是開放的，同時在意義的傳遞上維持內摺的特性——它並不「展示」或「給予」訊息，而是讓敘事、圖像、身體形成交纏、共振的感性網絡。這份地圖－索引裝置不僅凸顯敘事在記憶與認識中的關鍵角色，它更揭露了，一個地方的意義時常是建立在無法被視覺化，或收束到既有圖示的關係、互動或情感之上。

圖六：《火燒島旅遊指南》；吳克威與蔡郁柔；「後設備忘：《人田》計畫 &《火燒島旅遊指南》」（照片鳴謝：微物官點工作室）

從缺席到連結的路徑思連結

追根究底，海洋認識論承載的連結與多元主義理想，容易以中性的交流修辭置換權力衝突，或是本質化島嶼間的親緣起源。愈渴望以島嶼之姿在世界地圖中現身，便愈容易忽略了島嶼間的斷裂與矛盾。或許我們已經累積了充足的討論，是時候可以試著將斷裂放回海洋與島嶼的討論中。這樣的提案，並非退回大陸中心思維或民族主義式文化特殊性的視角，而是從主權與外交的焦慮退後一步，試著問：不斷召喚我們現身的機制背後，那些不在場、難以看透、無法疊合的，能否成為建構新的認識論的根本條件？或許，想像一個不同的「世界」或島嶼連線，我們首先需要的是新的製圖學。

劉紀彤、吳克威與蔡郁柔皆有意識地避免將田野「成果」以檔案的形式呈現，轉而選擇凸顯田野工作的過程性與關係性。他們的創作幽微地調度可見／在場與不可見／缺席，以及這兩造持續辯證與相互形塑的動態。即使在人權藝術季的脈絡中，回應海洋論述並非創作者們的本意，但以上的創作恰恰提示了進一步討論海洋的路徑。若海洋在今日承受著連結島嶼，或是將島嶼連向「世界」的期待，那麼上述作品讓我們看到，現身不必然是連結的前提，將焦點轉向歷史的斷裂，或是主體的缺席，或許更有機會發現連結的潛力。劉紀彤、吳克威與蔡郁柔的展覽都提示了，缺席並不代表不存在，而是無法透過當前的視覺政體來定位。不論是劉紀彤影像裡的海景與勞動身體，或是吳克威與蔡郁柔書寫中記憶、幻象與「現實」的流變，都跳脫了現代化進程與身分政治預設的同一性。⁷正是當同一性被懸置後，各種差異與潛存的力量得以形成共振平面，而這也將會是重新感受連結的起點。

圖七：《他們的流麻溝》；劉紀彤；「Following Around——她是從本島來的駐村藝術家」（照片鳴謝：劉紀彤）