紀錄劇場（Documentary Theatre，或譯作文獻式劇場）是指使用先前存在的紀錄素材（例如報紙、政府報告、訪談、日記和書信）作為真實事件和人物故事的原始素材的劇場。有學者認為最古老的「以真實入戲」的劇作可追溯至古希臘，而當代的發展則起源於二十到三十年代的東歐。究竟這樣的戲劇形式對於當下的香港，甚或世界有何意義呢？德國導演及劇場構作家Kai Tuchmann一直以來高舉著「紀錄劇場」的旗幟，他於2024年9月中到訪香港，帶來一場講述表演（Lecture Performance）《(untitled)》，及後在香港歌德學院舉行了一個有關於布萊希特及紀錄劇場作品的對談。本文以此二者作為例子，描述Tuchmann的創作理念與方法，並延伸討論紀錄劇場於後戲劇劇場構作中的意義。

比利時劇場構作家Marianne Van Kerkhoven提出將劇場構作分成兩個概念：微觀劇場構作（micro dramaturgy）及宏觀劇場構作（macro dramaturgy）。¹微觀劇場構作專注於作品之中的劇場構作，每個元素之間是如何構成一個整體。而宏觀劇場構作則不是聚焦於單一作品，而是看整個創作過程處於的社會脈絡，包括（而又不限於）經濟、歷史、文化、政治、學術思潮等。Van Kerkhoven提出這樣的區別並不是要將兩者分割，而是想提倡兩者之間的互動關係。

當代劇場創作的其中一個關注點正正是如何以藝術創作介入社會，藝術創作「不只是一面鏡子」²。例如當瑞士劇場導演Milo Rau接任比利士根特劇院（NT Gent）藝術總監一職，便與劇場構作團隊合寫了一篇《根特宣言》（Ghent Manifesto），當中第一項便提到：「（戲劇）不只是呈現世界，而是在改變世界。其目的並非在於描繪真實，而是令表現自身變得真實。」（It’s not just about portraying the world anymore. It’s about changing it. The aim is not to depict the real, but to make the representation itself real.）³而紀錄劇場可算是回應了這個浪潮，它以「真實」的內容為創作素材，同時紀錄「真實」，並將「真實」放上舞台呈現亦有其微觀政治的意義。

Kai Tuchmann（右二）與Octavian Saiu（右一）在香港歌德學院對談

Tuchmann現已從事紀錄劇場的創作十多年，曾受邀到中央戲劇學院聯合策劃劇場構作學士課程；他在香港歌德學院的對談中，坦言自己最初專注於紀錄劇場的創作純屬剛從戲劇學校畢業後為自己定位的嘗試。Tuchmann反思到紀錄劇場的美學及倫理問題，並以此為題創作了兩個作品（第一個作品名為《To wake up the Archives!》，首演於2024年一月；而第二個作品則是《(untitled)》，於2024年九月初首演於柏林，而在香港大學的演出則是第二次演出；他計劃在未來創作第三個作品，並串連成三部曲連續演出）。

讓我們先認識一下《(untitled)》這個作品（利益申報：筆者獲邀為香港大學的演出版本將原來的英文台詞翻譯成廣東話，並於演出期間即時演繹）。觀眾走進香港大學文學院的一個演講廳之中，會看到馬蹄形的觀眾席的正中央擺放著一個講台，講台上放了一個陶杯，而陶杯則被紅繩圍繞著，就像美術館中將觀者與作品分隔開的繩。觀眾席正面對著Tuchmann，他坐在近台左的位置，前面是一張長枱，後面則是一個白色的投影。長枱的另一邊，有一個顯示屏，畫面上空空如也，只有一片杏色。當主持人粗略地向觀眾致上歡迎辭後，觀眾席的燈關上，演出開始。Tuchmann沉默，凝視場內每一位觀眾。突然台右的顯示屏出現了英文字，而觀眾席中的一個演員（即筆者）則以廣東話即時演繹顯示屏中的文字。當中的內容關乎Tuchmann曾因一種特殊免疫系統病症導致口腔潰爛而不能發聲，直到他跟友人到了陶藝家堯波的工作室中，儀式般將自己的診斷報告與陶瓷們一起燃燒後，便奇蹟般痊癒了。這段旅程讓他反思紀錄劇場實踐的核心何在。

假若觀眾以戲劇劇場的角度去評量這個演出，也許會發現演出當中許多的元素並不協調。Tuchmann曾主編一本名為《Postdramatic Dramaturgies: Resonances between Asia and Europe》⁴，當中討論到不同創作人以後戲劇劇場構作方式來實踐紀錄劇場的創作，並找來系統性地分析當代劇場美學轉向並以「後戲劇劇場」為這些現象命名的德國劇場研究學者Hans-Thies Lehmann為該書撰序。當我們換上「後戲劇劇場」的視角，也許更能理解到Tuchmann的美學取向，並擴闊對於紀錄劇場的想像。

Tuchmann形容《(untitled)》的創作是一個實驗，挑戰自己過往的劇場實踐，並踏入未知的創作領域。以往他的紀錄劇場作品以他者的故事為創作材料，而今次他則想套用同樣的創作法於自己身上，並藉此反思紀錄劇場的美學。誠如Lehmann對後戲劇的剖析指出，作品反映著創作人如何看待美學經驗與現實世界的關係。後戲劇的其中一項特色便是挑戰傳統戲劇劇場相信美學經驗與現實世界分割，並且「劇場上的一切」有著一致性⁵的傾向。所謂「真實的闖入」並不單單指在作品中加入「真實」的元素，更重要是令觀眾經歷美學經驗與真實體驗的混淆。Tuchmann便以「居間性（in-betweenness）」來形容這個作品：既是劇場演出，又是演講；既是紀錄，又是創作。於翻譯作品為中文的過程，筆者曾問及Tuchmann想我以第一身或是第三身的角度來翻譯，Tuchmann直接了當地回答：「第一身。」現在回想起來便明白，Tuchmann從演出之始便有意識地讓觀眾的美學體驗與現實的認知產生不協調：顯示屏出現的文字，配上沒有開口的表演者，讓觀眾自然想像該文字為表演者的內心獨白，但配上一把廣東話聲音自稱為「Kai Tuchmann」的時候，觀眾進而存在於不同層面的真實之中。誰是Kai Tuchmann？顯示屏裡的是誰的聲音？這又是誰人的故事呢？這些問題亦同時指向著紀錄劇場的一些核心面向：誰人代表著誰在發聲？

再回到Lehmann的理論之中，要認識後戲劇劇場，便先要認知到戲劇劇場只是劇場形式光譜中的一個部分。後戲劇劇場構作正是反映著創作人們從創作形式、內容及創作背後的生態中，追求著言行合一的同時，嘗試擺脫宏大敍事的局限性：既重結果，也重過程；既重結構，也重生命力（aliveness）；既重體制，也重主體性。