《九聲》是最早在小紅書出現的澳門劇作之一（攝影︰李佩禎，照片鳴謝︰小城實驗劇團）

作為一個徹頭徹尾的「外地觀眾」，在澳門沉浸式觀演的幾年間，如何讓觀眾走入澳門劇場一直是我關注的議題。但在諸多嘗試之後，我最終還是放棄了這個嘗試：一是老生常談的語言問題，不懂粵語的觀眾難以進入表演中的起伏；二是劇場（尤其是小劇場）觀眾太少，無法將本來就對表演藝術一無所知的人帶進這個場域。我從疫情開始後才真正走進劇場，因此更多是觀察澳門劇場向內探索的一面，例如怎樣去講澳門故事，以及這些創作在尋找何種受眾；隨著澳門疫情於2023年1月宣告結束，各地藝文交流活動復甦，我也離開了澳門，這時候再回過頭看澳門的劇場——這個在過去幾年裡陪伴、滋養我的藝術品，在地球的另一邊看起來似乎太不起眼了。不過無論在何處，我的身份依然是「外地觀眾」，因此我去哪都與作品如何向外走關係不大。在討論澳門製作如何向外走之前，我想先把視線移回「向內」的敘述：澳門故事的主題。

澳門劇場偏愛微觀敘事，且在作品內容上難以實現「由小見大」的主題昇華，這可以在近年來談論都市更新的劇場作品裡找到線索：2022年6月於澳門文化中心小劇院上演的《都更》便是其中一個例子。編劇凌子臻在訪談中提到「故事除了觸及家庭關係，同時亦是在探討社會的新舊交替」——然而，在情感和觀念上，這個作品都顯得太過「中式」，戲中女兒所聲稱的「都更後就會有好生活」可以被看作是微觀事件「昇華價值」的失敗嘗試。另一個與城市空間／都市更新有關的作品則是2024年澳門藝穗節的環境劇場作品《Court Theatre：土地戲法》，試圖將填海城市史落腳在村民與發展商的矛盾中，並邀請觀眾擔任陪審員，有劇評指出「劇本卻在通過事實補充的方式去引導觀眾的思考方向，變相在『限制』觀眾的想法觀點。」¹城市更新本身是一個全球性的議題，上述作品以澳門作為背景的確講出了更新過程中的矛盾及特殊性，遺憾的是此類劇場作品的想像和敘事始終受限於澳門本地經驗，未能進一步深化故事性之外的政治性。

澳門本地經驗的另一重面向是「找尋身份認同」，這在許多本地作品中都極為常見。至於走出去之後要如何講在地的故事，或許可以參考鄰埠的例子：2023年，「風車草劇團」的《回憶的香港》在倫敦上演²，吸引了大量居英港人前來觀賞——對於在異鄉的香港人來說，劇中共有的笑點和描述的集體回憶不僅吸引了年輕觀眾，甚至有退休人士走進劇場。要透過「你的經驗觸動我的內心」（曲飛語）不僅是憑著相似背景串聯，香港流行文化中的點滴也喚起海外移民對「我從何處來」的思考。回到澳門，「如何說好澳門故事」的追求是對內的身份再塑造，但對外時難以建立如《回憶的香港》這般緊密的情感連結，一是由於澳門人在海外不算顯眼，二是尚未建立起主體性時，難以向外論述「我是誰」的困境。因此，在「對內」的層面上，只好從小角度切入大環境，可在大環境上與國際討論的話題與事件仍有一定距離，所以就出現了既無法在本地新作品中與潮流接軌，亦難以吸引在外相同文化背景的觀眾的難題。

《回憶的香港》倫敦巡演（照片鳴謝：風車草劇團）

在「向內」與「對外」之間，要談澳門製作，就不得不提澳門當下的城市品牌及其弔詭的「國際性」的身份：官方敘事中的澳門是「以中華文化為主、多元文化共存的合作交流基地」³，此外「澳門優越的地理位置和特殊的文化背景使其成為中葡平台的一個重要樞紐。」⁴。從新設立的澳門國際喜劇節、澳門國際兒童藝術節等節日化活動便可初見端倪：這些冠以「國際」頭銜的藝術展演裡前面提到「講澳門故事」的本地演出幾乎不可見，「平台」是為了提供資源和空間給外來的表演者。不過在歷史更久的活動如澳門藝術節、藝穗節中，雖可見本地劇團，可大部分演出仍有固定受眾，若是想要破圈吸引新觀眾則要嘗試新方法。如在2022年澳門藝術節裡，「小城實驗劇團」邀請了澳門某大學學生觀看作品《九聲》，隨後學生在社交媒體（小紅書）上分享演出資訊，以至於會出現「澳門也可以看戲啦！」⁵這樣的貼文標題。

澳門不是沒有劇場，只不過長期以來一直不易被人看見，這是我與澳門之外的觀眾交流時最直接的觀感。在線上平台裡搜索「澳門劇場」時，首先映入眼簾的不一定是澳門本土劇作，有可能是巡演至澳門的作品（如曾經登上內地《2022春節聯歡晚會》的《只此青綠》）或是特殊的演藝場地（如水舞間、崗頂劇院），對「澳門劇場」的評論、分享往往被淹沒在演算法之下了。在面對面的線下交流中，解釋澳門本身已是件不易的事，更別提試圖找到一個近年知名的代表作來形容。最終，往往只好用「香港旁邊」或「賭場林立」這樣的俗套關鍵詞來草草帶過。也許在澳門能發揮其「平台」作用之後，會有愈來愈多創作者或觀眾因來澳表演／觀演而認識澳門原創劇場，但這還要等多久呢？我不知道。

評論人鷺兒曾思考道，「如果身分是賣家，我們『走出去』的策略是甚麼？原因是甚麼？如果是買家，作品『引進來』的策略又是甚麼？」⁶為了探索澳門製作如何向外走的可能性，2023年8月我在大灣區內三個城市（廣州、深圳、香港）看了三齣「澳門製作」⁷，包括「戲劇農莊」《Choice》、「滾動傀儡另類劇場」《醜小蛋：誰決了定我是誰》，以及「風盒子社區藝術發展協會」《離下班還早——車衣記》。

在香港「第三屆紀錄劇場節」演出的《離下班還早－－車衣記》（攝影：Jeff Cheng，拍攝鳴謝：風盒子社區藝術發展協會）

以上三個作品所使用的場地和面向的觀眾群都具有其獨特性，如《Choice》是首屆廣東黑匣子戲劇週裡唯一一個提供手語服務的劇場作品；《醜小蛋：誰決了定我是誰》選在香港中文大學（深圳）的校內劇場演出。毫無疑問，「澳門劇場」這個招牌對不熟悉它的觀眾仍有吸引力，且在形式、主題上具有更高自由度的表演可以為不同地區的居民帶來更新穎的觀演體驗。但若是要講「澳門故事」，還是要在聽得懂的人之中講：《離下班還早——車衣記》以紀錄劇場的方式去回溯澳門製衣業從70年代至90年代的變遷，當中涉及大量曾參與其中的製衣女工的個人口述史。而在2023年香港「第三屆紀錄劇場節」演出的版本裡，用上香港的工廠分佈來解釋澳門的製衣廠，相近的時代背景和經歷令未經歷過澳門歲月的對岸觀眾浸入場景和回憶裡。⁸這三個作品「走出去」的策略大抵是用澳門有、外地無的表演和創作來吸引新觀眾群，現實來看也取得了不錯的成效。然而，這種「走出去」依然局限於小規模的少數活動。畢竟，目前的澳門劇場發展更多是「劇團化」——由單一劇團組織創作與演出，缺乏整體性和聯合推動力。缺乏統一的劇場產業鏈與資源共享平台，使得各劇團各自為戰，難以形成強大的品牌形象，這也限制了其向更廣闊的國際市場拓展的潛力。

我當然希望能夠在更廣闊的舞台上看見亞洲製作、澳門製作，這樣看的人多了，便不必再去費心解釋「澳門是甚麼、有甚麼」。今年，我在奧地利聖珀爾滕接觸節觀賞了韓國作品《Haribo Kimchi》⁹。Jaha Koo透過家庭史與個人經歷為線索，巧妙地展現大時代背景中個體遷徙與認同之間的關係。儘管我並不熟悉他在台上烹調的家鄉美食，但身為遊子能夠與他敘述中困窘、茫然的情感相連結；在早前「里米尼紀錄劇團」的《這不是個大使館》歐洲巡演，敘述中把珍珠奶茶和全球化相結合，至此觀眾對台灣的認識從「不起眼的遠東島嶼」轉變為「無形中引領飲食文化潮流」的積極印象¹⁰。當我在談論這些演出時，我描述的是一種共同經歷中的認同，而這種共同經歷並不一定要是完全相同的背景才能解釋，更多是一種所謂「人類共同情感」。相比之下，澳門敘事中常用「獨一無二」做擋箭牌，所以很多事只有在這裡的人才懂——可常常現狀是在這裡的人不在意，澳門之外的人沒興趣。回到開頭講過的以都市更新為主題的創作，這本是一個易懂的主題，可在詮釋的場域、思維令故事只能點到為止。澳門劇場的「不起眼」不是創作者的過錯，缺乏演藝空間、官方對文化的漠視共同導致了這個困局；但本土創作並非沒有吸引力，講在地的事也該變得迷人，這一切的前提是要有機會被看見，再談有多少人喜愛。

十年前可以有「點象藝術會製作」《墓所事事》和「小城實驗劇團製作」《時先生和他的情人》這樣走出澳門的作品，但如今還有機會看到這樣的製作和劇本嗎？這幾年來我看見的是疲憊但仍奮力前行的創作者，也許他們還在等一個「再國際化」的機會，又或者他們只是在做自認為應做的事。當下來說，澳門「走出去」的機會仍以內地為主：在內地城市的巡演或節慶活動裡能培養多少對澳門劇場感興趣的新觀眾，並吸引他們在訪澳的「打卡位」裡加上澳門劇場，尚且不得而知；至於走向國際市場，澳門缺的不是從事表演藝術的人，而是切實的資金、合作機會和賣點：缺乏系統性的國際推廣策略，導致優質作品在「走出去」時難以進入主流的國際藝術市場；與此同時，資金與資源的限制，使得劇團難以進行長期的國際巡演和深度交流。若要真正實現品牌化，澳門劇場需要更多的政策支持、國際合作機會以及與外界持續的文化交流平台，從而在國際舞台上建立起穩定的觀眾基礎和市場認知。這個過程還要等多久？我不知道。