評論並不是評審。評審是在永遠沒有客觀標準的作品比較之間，協商出一種暫時的公正，使得優勝劣敗的結果很可能受到質疑，但很難推翻掉整個評選機制，因為推翻者自己必須先提出一個暫時性的客觀標準。相反的，評論的書寫，就是為了挑戰一切矗立著的權威，讓我們可以重新在大地上自由活動。評論是為了更新語言，以保護每個人都有的一種原初體驗：我們本來就不會因為誰教我們就喜歡甚麼，也不會因為有甚麼東西被禁止討厭，就不討厭它。

二十一世紀初，謝德慶成為台灣行為藝術的典範，過程中就驚險地涉及一種「評審對評論加以排除」的客觀化運作。2005年出版的《台灣行為藝術檔案1978–2004》裡，作者姚瑞中在首章寫道：「嚴格來說，1978年謝德慶在紐約發表的《One Year Performance 1978–1979》才算是台灣行為藝術的開山之作」，把謝德慶抬高到「台灣行為藝術之父」一般的地位。2006年，長期引介謝德慶給藝文同好的陳愷璜，舉辦了展覽「疲憊與等待之屋：向德慶致敬」，將小圈子的熱烈討論佈置成公開展示。

高峰在2011年，龔卓軍翻譯了重量級的研究著作，希斯菲爾德（Adrian Heathfield）的《現在之外：謝德慶生命作品》（Out of Now: The Lifeworks of Tehching Hsieh）。為此，臺北市立美術館特地在2012年3月邀請了本書的作者和譯者，以及時隔三十七年首次返台的藝術家本人舉行座談會，會上希斯菲爾德歡呼：「謝德慶的時代終於來臨了！」¹2017年，謝德慶獲選代表台灣參加威尼斯雙年展。

必須說，我衷心感謝上述每一位藝術家、評論者、學者和文化官僚，沒有他們的接力，輕易就被時間淹沒的行為表演，無法在時間當中顯現盡可能清楚的痕跡。但是，尊敬也構成限制，我就無法像王墨林那樣在第一時間對這個典範化的程序提出批判。

《現在之外：謝德慶生命作品》在臺北市立美術館的書店架上（攝影：謝鎮逸）

脈絡的切割術

劇場導演、也是評論家的王墨林，在〈現代性的傷痛記憶——從台灣的角度〉這篇文章裡批評，這一波典範化工程的最大問題，是切斷了謝德慶的台灣在地脈絡，去迎合以美國為中心的全球化藝術格式。在這個過程當中，無論是西方或台灣的學者、評論者，還是藝術家本人，都將謝德慶1974年跳船到紐約之後所做的《一年行為表演》系列到最終的《十三年計畫》，和他早年在台灣的繪畫與行為作品斷開，只因為這些少作不夠成熟地受到個人創傷糾纏，有別於、甚至讓人誤解了謝德慶所謂「生命是一場終身徒刑」的主要關切：存在的時間性。透過希斯菲爾德的詮釋，也可以說是一種「時延」（durée）的美學，或是「時延的情動力」（durational affects），一種經由肉體，對於時間既往前進，過去又倖存於當下的細微註記。

1978年，謝德慶把自己鎖在牢籠裡一整年，「不交談、閱讀、書寫、聽收音機或看電視」；1980年，他每天每小時準點打卡一整年；1981年，他宣佈進行一年期的戶外行為表演，「我將不進入建築物、地鐵、火車、汽車、飛機、船艦、洞穴、帳篷」；1983年，他與女性藝術家蒙塔諾（Linda Montano）用一條約二米半的繩索繫在兩人腰間，並且不觸碰彼此生活一整年；1985年，他聲明將一整年「不做藝術、不談藝術、不看藝術、不讀藝術」。乃至於1986年底，他宣佈：「我，謝德慶，有一個十三年計畫。我會在這段時期內創作藝術。我不會公開展示它」。

按照謝德慶及其同意者，上述行為作品所留下的大量照片、錄音帶、地圖，記錄著藝術家的毛髮、目光、路徑、情緒上的微觀差異，這一切，乃至於最後以不可見性反過來烘托時間的宏大，都是為了讓身體成為一種時間的索引，而不是身體作為一種傷記，一種創傷的索引。

問題是，存在與時間不可分割，那麼，身體與歷史、與創傷所雕鑿的記憶，可不可分割呢？以謝德慶總是用自囚、自縛等自我關閉的方式做辯證來看，顯然他要辯證的對象是：自由。這正是王墨林的批判所在：倘若割去戒嚴底下台灣令人痛苦的「不自由」，究竟要如何辯證藝術家以高度自我規訓的紀律化形式所逼顯的「自由」？

比如希斯菲爾德的說法就很弱。〈時間印記〉這篇長文裡，他直指謝德慶的《籠子》作品，挑戰了自由作為美國第一憲法修正案保護的公民權核心價值，也很敏銳地察覺謝德慶的東方形貌，很容易讓（西方）人誤以為那種在人身自由、言論自由被否定之處獲得自由的做法，與道家的無為或佛教的修行有關，其實沒有。那與甚麼有關？作者並無解釋。抽空歷史脈絡後的代價，是讓藝術家進行辯證的自由，落得和美式民主自由一樣成為迷思。

王墨林〈現代性的傷痛記憶——從台灣的角度〉（《藝術界》網站截圖）

西式的傲慢與偏見

我們必須小心區分，王墨林強調的「回到在地脈絡」，完全不是「捍衛台灣主體性」那回事。他的批判不在彰顯國族主義，而在複寫出美國的冷戰部署底下，台灣被分派為反共前線的歷史，以及美國至今積極介入兩岸分斷的現實。從這個角度，希斯菲爾德所謂謝德慶的「生命作品」才能透出縱深，並在這個縱深當中看見他的限制。

時間倒轉，王墨林特別放大兩件作品。1973年的《跳》，當時謝德慶從台北溫州街大約五米高的二樓住處跳下來，造成一生不可回復的腳傷；1978年的《蠟筆》和《半噸》，前者用紅色油性蠟筆在左臉上畫一條線，接著用美工刀沿線切出一道平行的傷口，然後轉向右臉重複一遍；後者將八塊共半噸重的石灰板壓在身上，導致鎖骨斷裂。這種自殘衝動從何而來？

王墨林認為這和東亞戒嚴史中的憂鬱密不可分。早在日本殖民時代，帝國工程師就從西方移植了輻射狀、有利中央監控的全景敞視監獄（panopticon），興建台北刑務所，「這說明了台灣人的現代性在資本主義尚未生產個體性之前，竟然是先從監禁開始生產身體意識的」。身體的監控技術，在配合美國反共的白色恐怖，和美國援助的經濟奇蹟之下，變得無所不在。因此，謝德慶的自殘衝動，是

仍繼續進行他從《跳》以來的見血儀式，彷彿他在進行一項肉體重建工程，想要借由自我毀傷的方式從台灣歷史這個監禁的身體脈絡中逸脫而出（奴隸是無權傷害自己身體的）。²

2012年，這聲批判發出後，僅只有稀微的反響。難得的是，龔卓軍作為《現在之外》的譯者和相關學術期刊專題的主編，負責任地以〈評論、翻譯與抽象機器：以謝德慶作品為例〉這篇論文做出回應。他肯定王墨林將謝德慶拉回冷戰／反共／戒嚴的歷史構造來談，迴旋出一股後勁很強的分析力道，不過他質疑這個框架在分析《一年行為表演》系列時，除了重申藝術家「忘卻傷痛」之外就顯得詞窮。

在我的閱讀裡，龔卓軍最有力的再反擊，是他詮釋《打卡》這件作品說謝德慶的創作實踐形成一種能量的轉換，從「傷害的暴力」轉向「不傷害的暴力」。「暴力為了在保持暴力的狀態下成為紀錄，就不能使用刀刃來行使暴力」³，他寫道。正因為藝術家不再用濺血的方式斲傷肉體，才能反映出新形態的生命政治應用各種機器裝置和科技產品，細膩地銷融精神的暴力。

龔卓軍稱之為「時間測量的機器性配置」。不得不說，龔卓軍的談法比希斯菲爾德的「時延美學」來得好。並不是每小時打卡的卡紙和影像檔案如何顯微了時間，而是時間的顯微變成新的資本累積模式和安全管理措施。順帶一提，王墨林並沒有忽略那些更隱密的暴力形式。當時《破週報》的一篇專訪裡，他就說，「這個作品（《打卡》）裡頭有一種很驚人的是意志力，但是更可怕的是這種意志力最終可以被馴化的」。並且，「王墨林認為謝德慶的身體內在其實隱藏著一種法西斯的美學，這些都是戒嚴之下的身體記憶」。⁴但我要說的不是這個。

重點是，無論龔卓軍還是希斯菲爾德，都認為先進資本主義國家中的勞動異化、自由意志、法外狀態，是比後進地區中的殖民史、身體與精神改造，更有普遍性的政治議題。一個很可疑的「異化優先於殖民」的價值階序被預設了。

希斯菲爾德的文章裡有一段，他說，謝德慶的作品很容易被解讀成一個非法移民的抗爭行動，但是這樣「反而開始限制了他的作品，將它的張力與情動力限縮於主動抵抗的特定政治學去了」。⁵我覺得這種說法非常傲慢。為甚麼反資本主義的績效主義、競速政治是藝術，反帝國主義的殖民治理、難民製造就是限縮呢？這是一種「只有我的問題才是（普遍）問題」的西方調調。可惜，「時間現象比地緣政治更哲學」、「中心比區域更普遍」等偏見，不但沒有藉著這回謝德慶重返亞洲的機會獲得解殖的批判，還在眾多的座談、論文，以及威尼斯雙年展台灣館的策展主題——「做時間」——當中被傳播得更權威。

臺北市立美術館於2017年參加第57屆威尼斯雙年展台灣館之展覽《謝德慶：做時間》紀錄影片（影片來源：YouTube）

殖民地與集中營

不談戒嚴，就不可能談論法律的例外狀態（Ausnahmezustand），以及被合法地剝除一切權利保障的赤裸生命（bloßes Leben），偏偏西方論述和西方化的論述又很愛講。「生命作品」幾乎等同於「赤裸生命作品」（bare lifework）。戲劇性最高張的時刻發生在《戶外》這件作品的某一天，謝德慶因非法移民的理由遭警方逮捕，在警局內被拘留了十五個小時，使得「不進入建築物」的規則遭到破壞。接下來，謝德慶很可能被強制遣返，所幸法官決定法外施恩，謝德慶被當庭釋放回到街頭。

所以，謝德慶是裸命嗎？按照阿岡本（Giorgio Agamben）的原意，由於法律的活力來源於懸置法律自身，因此，即使是受法律保障的公民，也是潛在的裸命。這樣的話，他和你我當然都是。加薩難民和以色列士兵、烏克蘭人和俄國人、伊朗人和美國人都是。這也是為甚麼，阿岡本將「裸命」和「至高權力」（sovereign power）對舉，以今天來說就是現代民族國家的主權（sovereignty）。「誰是裸命」這個問題的裡層，是「現代國家如何捍衛主權」。用大白話說，就是國家如何決定誰該被殺、誰該去殺，又如何讓好好活著的人，只要一宣佈戒嚴，隨時有可能喪失生存權。

換句話說，一旦割裂了戒嚴脈絡，阿岡本就只剩下半個。這半個阿岡本可以為非法移民藝術家添加修辭，卻不能幫助我們看到戒嚴底下的許多地區，即便合法公民也沒有公民權。在紐約，連法律都參與了偷渡客的藝術。2008年，台灣藝術家陳界仁為了參加紐奧良雙年展去辦美國簽證，卻被美國在台協會官員指控「我懷疑你是要偷渡！」主權的邏輯，在第三世界比起第一世界運作複雜得多，由此可見一斑。

再說一次，還原殖民和戒嚴的歷史脈絡，是為了看到謝德慶的潛能和限制，而不是要否定他。當謝德慶獲選為威尼斯雙年展台灣館的主打藝術家時，高千惠曾為文質疑謝德慶一方面在作品中呈現一種「強制的自律性」，「但當他介入藝術機制最大化的雙年展與藝術行銷機制時，卻出現了另一套他律性」，對於菁英化、國際化、時尚化的臺北市立美術館十分配合。⁶言之鑿鑿，鑿開的卻是另一道也很可疑的道德標準，把藝評道德化了。

對我來說，謝德慶的力量，展現在他創造了一種難以執行的簡單。簡單卻很難，不只是因為他做了或不做甚麼，而是因為行為一開始在法律公證人見證下的「宣佈」。於是，法律成為一種甚麼也不保護，卻隨時會懲罰你的東西，而這就是法的原型，也是殖民地和戒嚴狀態下的日常。

終歸，生命並不是一場終身徒刑，因為世界並不是一座監獄。阿岡本提醒我們，監獄是受法律保障的，那個被法律管束、又被取消基本人權的地方叫「集中營」。意味深長的是，集中營並非像一般流傳的是納粹的發明，而是「1896年西班牙人為了鎮壓殖民地的人民起義而在古巴建立的」⁷。如果謝德慶將這種法律裝置上連到殖民史的話，他不但有機會撐開一個比起傅柯（Michel Foucault）的《監視與懲罰：監獄的誕生》更宏大的敘事，也不會像最後《十三年計畫》那樣「回歸地球」，淪為一種有點庸俗而又空洞的「新世紀福音」。

這也是王墨林堅持解殖批判的原因。回到第三世界，我們就不必學舌西方，而是在一個比西方更廣大的世界，學習跨越西方控管的邊境。大地之大，本來就不是非要去到哪裡，學會喜歡或討厭甚麼，才能感受到自由。任何人都能。這就是批評家一直在尋找的自由大地。