#表演藝術
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李漢廷（小田）
Dec 4, 2024從表演藝術生態到文化交流思維：與誰交流、如何交流？
當香港成為「中外文化藝術交流中心（East-meets-West Centre for International Cultural Exchange）」之際，數個已有多年歷史的國際藝術活動，如巴塞爾藝術展香港展會（Art Basel Hong Kong）及香港藝術節等，均有被官方論述放置在相關宏大框架底下之勢；同時，香港藝術發展局亦正籌備第一屆香港演藝博覽（Hong Kong Performing Arts Expo，簡稱HKPAX），似乎比以往更加大力地提升本地藝術業界籌辦「國際文化交流」活動的能力。不難想像，往後不同類型的跨地域交流計劃都會被這框架進一步吸納並論述；然而，在這波巨浪來襲之前，多個大大小小由機構或藝團主導的文化交流項目，又一直在回應、試驗、推動和實踐著甚麼？這些文化交流項目緃使性質不盡相同，並以多種模樣呈現，卻又似乎順應了某種相類近的工業邏輯或框架；本地表演藝術發展上，「文化交流」的脈絡和思維多年來深埋在資助制度和機構生態中，我們可用怎樣的視點理解，以至達到對於「交流」更開放、更具異質性的想像？ 從某特定生態中所誕生的事物，必然反映了這生態的面貌和結構。香港表演藝術多年來以機構為中心，原因在於官方主導的表演場地政策、昂貴的土地空間，以及以公帑為主的資助制度，導致業內人士所常形容的「製作主導」生態。香港的正規表演藝術場地基本上為康樂及文化事務署（康文署）所管理，而署方的節目策劃及場地管理團隊亦分成不同部門運作，因此在場地使用上多年來只有「租借」的概念，亦因本地民間或受資助藝團為數不少，根據某種崇尚公平分配的內部原則，成功租借場地的絕大部份都是正式售票公開演出。 另外，因著嚴格的空間政策，永久或臨時公眾娛樂場所牌照均不易取得，加上高昂的地價和租金等，均截斷了私人擁有或營運獨立表演藝術場地的可能性，幾乎所有正式、合法的公開演出均坐落在上述康文署，或少數由商業機構營運的場地之中，也導致本地地下或獨立表演藝術圈子難以成形，或僅以頗為微細的規模運作。本地藝團不少受到公帑資助，無論是恆常或一次性，原則上必須保持其活動的正當性，與上述「正式、合法」不謀而合，也限制了表演藝術團體籌辦「藝術活動」時，在形式和種類上的想像和可能性。 上述情況對於本地表演藝術從業者來說，也許習以為常，但是放眼世界，類近的場地政策及語境並不常見。歐洲的表演藝術場地多採用藝術總監或駐館藝術家制：以法國為例，由國家文化部設立的國立舞蹈中心（National Choreographic Centre）及國立戲劇中心（National Drama Centre），全國總共五十多座，大部份由藝術家擔任總監並負責該中心的節目策略及方向，任期通常為五至十年；因擁有高度自主及具彈性，各個場館能夠呈現多元的藝術方向及策劃，種類由駐留計劃、實驗平台、藝術節到社區項目等等。在韓國首爾，由市政府設立的首爾藝術文化基金會（Seoul Foundation for Arts and Culture）管理該城市所有官方營運的藝術空間及表演場地，並安排如首爾舞蹈中心（Seoul Dance Center）及首爾陽川藝術文化教育中心（Seoul Arts & Culture Education Center Yangcheon）等部份場館只作協助藝術家發展或青少年及兒童教育用途，與正規表演空間完全分割。在泰國和越南等東南亞國家，由於當代表演藝術未獲政府大力支持、工業形態尚未成形，藝術家、藝術群體及其相關的藝術空間大部份以完全獨立的方式營運，對於可展演空間的想像亦更加開放，形構出更加有機的活動形式、模式和規模。 香港藝術家余林橞、李偉能與劉曉光於首爾舞蹈中心駐留，並與當地藝術家交流（照片由李漢廷提供） 不同地域政策各異，互有長短，以上僅為一些海外例子；透過參考他方狀況，進而對照本地行業脈絡，檢視兩者異同，有助更準確地摸索出香港表演藝術在創作和製作上的特定語境和邏輯，過程中不難發現本地藝團所思考和策劃的文化交流項目，其實與一路走來的行業生態緊緊相纏，各種策略和模式都正嘗試回應本港獨立於世界各地的文藝生態。 因應上述的場地生態，以及與其媒合相較鄰近地區豐厚的資助制度，本地藝團或藝術家致力保持機構規模及競爭力，包括於每年度維持若干製作演出，保持穩定資助來源，導致總出產的「演出製作」成品數量不少；同時，香港獨特的地緣政治，以及與相鄰城市在文化及藝術的發展歷程和步伐差異明顯，即使本地機構銳意推動各種資助，如香港藝術發展局「文化交流計劃」補助受海外單位邀請公開展演作品，或前民政事務局「藝術發展基金（文化交流計劃）」資助本地藝術家前往海外項目的旅運費用，一個穩定、長久和有效的巡演網絡多年來一直難以有效建立。一方面新作持續不斷生產，另一方面資助制度並不特別重視本地重演，依賴表演藝術工業維生的藝團或藝術家或有不同程度「創作／製作疲勞」，未有足夠時間作更深度研習、缺乏深化以往作品機會，以及沒有支援不同創作階段的平台，全是行業中人普遍痛點。因此，「延長作品壽命」成為眾人重要命題，而「文化交流」似乎成為了重點回應策略之一。 本地中小型舞團「新約舞流」於2023年策劃了《闁》——由香港、挪威和新加坡三地合作的海外交流舞蹈演出計劃。計劃期間，數位香港編舞和舞者到挪威奧斯陸與當地舞團「Nagelhus Schia Productions」進行五星期交流，並排練新約舞流藝術總監周佩韻和挪威編舞Hege Haagenrud作品，舞作先於奧斯陸作世界首演，其後回港再度公演；同一時期，計劃亦邀請了新加坡藝術家陳紫薇聯同新約舞流副藝術總監陳曉玲，與幾位本地舞者進行綵排及演出。在新約舞流舞團發展經理冼穎欣與我的對話中，她提及積極策劃海外交流項目的原因：因本地生態不利於舊作重演，國際共製機會能夠增加演出次數，令作品壽命更長；作為向外發展機會，舞團以小型演出爭取更多曝光機會，以展演作為基礎，亦可透過合作和駐留延展創作過程，進而培育本地藝術家的創作和教育視野。這種模式的跨地域合作需要考慮合作單位所能夠提供的各種支援，包括展演資源、可運用空間、旅運費用，以及藝術家費用等，以至雙方資源投入程度是否對等。 不加鎖舞踊館與法國勒拉佛爾諾曼第國立舞蹈中心共製《西門說》，2017年於法國與香港首演（照片由李漢廷提供） 另一本地中小型舞團「不加鎖舞踊館」自2015年起開始積極尋求海外合作或國際共製，與舞團定位於尋找主流以外的舞蹈編創美學息息相關，舞團同時期望從中得到更多海外巡演機會，進而嘗試突破為舞團藝術總監帶來不少壓力的「一年一新作」生產模式：2015年，在西九文化區表演藝術部穿針引線下，不加鎖舞踊館與法國勒拉佛爾諾曼第國立舞蹈中心（Le Phare, National Choreographic Centre of Le Havre Normandy）共製《西門說》，整個計劃分為數個創作階段並於兩年內發生，最終於2017年年初在法國世界首演，同年年中於香港公演，年底再到廣州巡演，其時對於本地表演藝術同業來說，該共製模式都頗為新穎。2021年，不加鎖舞踊館邀請舞蹈藝術家李偉能策劃首屆非關舞蹈祭，邀請編創實踐有別於本地舞蹈界的海外編舞來港展演其作品，並透過駐留、工作坊、講座，以及與香港藝術家合作等方式，嘗試攤展作品的創作方法和邏輯，藉此為本地藝術家帶來多元創作視點，可視為不加鎖舞踊館在文化交流策劃思維的延伸。 就此看來，「國際共製」策略似乎有效地協助藝團回應和突破了一部份的生態問題——擴展創作過程、確保額外演出次數，並且提供擴闊藝術家視野的機會；不過，這種做法仍然是將「文化交流」放置於「製作主導」的場域之內，變成生產製作的一種方法，限制了「文化」和「交流」的多元可能性。 一個地方的製作形式、規模和邏輯必定與當地的基礎建設有關：當「交流」指向「製作」，往往意味著合作單位必須擁有相近的基建和經濟發展水平，亦即同時排除了與全球一大部份的文化和語境作出交流的可能性， 「文化交流」作為知識生產的場域與方式，語境的轉換和碰撞卻是十分重要；策劃單位在現行制度下，可以用怎樣的策劃和思維突破上述差異的壁壘，而機構又可以如何賦予策劃者更大的自由度，在其領域容納更異質和激進的想像和實踐？ 布魯塞爾國際藝術節期間舉辦的製作人學院（照片由李漢廷提供） 2024年5月，我參加了於布魯塞爾國際藝術節（Kunstenfestivaldesarts）期間舉行的製作人學院（Producers’ Academy），與其餘十九位來自世界各地的製作人共學，在其中一天的工作坊，全球南方（Global South）與全球北方（Global North）這一對概念成為主題：到底兩者國家在明顯經濟差異之下如何處理藝術項目合作中的平等與公平（Equality and Equity）？這並不僅僅指向生活水平的差異，同時需要考慮的包括：當代藝術作為西方主導藝術形式的話語權落差，以及本身鑲嵌在工業式製作中不同崗位的權力流動等等。整個討論將參加者安置在各自的脈絡之中，例如資源、機構、政治和基建等，彷如一盤巨大棋局，每一環節都在流動和挪移，互相影響，並沒有一勞永逸的解決方案。 在下一篇文章中，我將借鑑其他地方文化領袖在交流項目的策劃實踐，嘗試理解和分柝當中的思維、洞察和視野。
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肥力
Jun 29, 2023
進擊的科技，廿一世紀表演藝術轉變的幾層意義
近幾個月人工智能（AI）發展速度高得令人咋舌，幾家龍頭公司開發的軟件均以星期為單位來展示更新一個階段的進度，由文字數據到創造完整劇本，圖像動畫到仿真人肖像，影片後台處理到自行生成片段，令人想像不到如再過半年，整個AI世界將會向怎麼樣的方式進展。甚至OpenAI行政總裁奧特曼（Sam Altman）也坦言並未完全了解GPT-4如何從數據整理衍生發展推理能力。同時馬斯克（Elon Reeve Musk）參與的群體聯署，促請各龍頭先暫停AI發展半年，好讓大家了解和梳理AI的理念、方向，及內容構成原理，才繼續走下去（但馬斯克轉頭又準備自行研發新的AI模組）。 回看去年，因為香港政府大力推行藝術科技，不同藝團也開始投入增進科技資源的創作，令整個藝術圈好像多了不少新形式的作品。然而，面對AI的高速運轉，並令創造平面、流動影像，甚至立體元素都變得輕易時，去年還被熱烈追捧的不論是XR（延展實境）技術、生成的影像或聲音裝置也好，好像也被AI熱潮蓋過，而事實上未來AI生成技術可能會取代這些裝置的專業應用。那麼，相比如何利用現時的科技，我更焦慮現在追求的藝術科技，在一兩年之後還算不算是新技術呢？但這種焦慮更印證了我認為一個業內可以幾近意見一致的命題：「通過新形式技術，來發展更多可能性，同一時間又不停反思劇場本質及意義。」然而可以肯定的是創作者並非真的對技術、器材、執行的人才及公司感興趣，那些只是配套硬件，當然很重要，但真正推動創作人有創新的慾望，我歸納為三個方向：一、刺激新概念及想像；二、改變表演與觀賞的角度；三、前瞻性及如何追上世界轉變的步伐。在此我嘗試從曾策劃的項目或觀看過的節目，來分析劇場如何觸碰這三個方向。 一、刺激新概念及想像 當網上演出不再是疫情初期因劇院被封殺後的權宜之計，而是一種選擇時，創作人要思考的是網上表演與純粹播放影片的分別，即便當中有互動，它能令安坐家中的觀眾投入嗎？例如2020年疫情初期，我算是最早一批與一些創作人策劃網上演出，當時已在思考網上演出與普通播放影片的分別及意義，即時性、互動性，以及效果是否與內容配合？甚至形式就是內容？如果沒有這樣的思考過程及實踐，那只是借助網絡來公開播放影片，情況如NT Live或近年「香港國際電影節」新設的限時網上影片一樣，失去即時及互動力量的話，我還是不稱之為表演製作好了。故此不論最初策劃的、由甄拔濤導演、觀眾可即時借文字與演者溝通的《如何向外星人介紹瘟疫下的香港人感情生活》，或後來自行製作邀請觀眾攜同貓咪一起開啟視窗見面的《七個愚笨奴才》，也旨在讓觀眾滲入演出其中。而今年觀看「天台製作」的網上劇場《遙距在場》，同樣地邀請觀眾在網上操作車輛，而畫面則是真實的小型車可以在幾個不同空間移動，包括學校、家居、辦公室，甚至沙灘等，嘗試以電玩遊戲方式讓觀眾直接控制流程，以尋寶的方式找尋內容。值得留意的是，網上演出，尤以即時互動者為甚，其操作牽涉大量的不穩定性，包括創作人的網路系統、觀眾的設備，乃至畫面因成本問題而多沒辦法做到高清或精緻。然而，今時今日被Netflix或其他網上影像餵食的觀眾對影像要求很高，所以如何將低質畫面也轉化為內容，至少是演出的一部分，而非硬要觀眾將就，也是一個很大挑戰，而我認為這樣令觀眾投入而感新鮮的點子是必須的。《遙距在場》如是，當然其畫面不能與國際巨型演出公司比較，但勝在其極靈活的電動車成為整個演出的核心，特別是當它能在沙灘上行走，確實很驚喜，也足見團隊用心。 反過來想，既然網演是選擇，現場演出也不再是唯一的製作路徑，那我們又怎樣才能在現場表演上，重新思考如何與觀眾建立關係呢？這種思考一直影響了我之後的策劃工作，不管是傳統的舞台演出，或是體驗式的劇場，均不時提醒自己，觀眾再沒有理由認為進入劇場觀看演出是理所當然的事。而也可能去年疫情政策被放寬，縱然一切看似沒有變化，但我還是隱約感覺到不論是各藝團創作人及觀眾，對重新走進劇場這件事都有了新的體會，對劇場的裝置甚至空間都好像有種不滿足現有狀態一樣，那些想突破的慾望，充滿著不同的劇場製作。 例如，當近幾年政府帶頭推動藝術科技時，純粹新技術的增加，並未有為很多藝團帶來很多衝擊，原因是單純的技術供應，並不能即時帶來新的想法。以致，受東九文化中心委約，去年十一月我為「再構造劇場」監製的《宇宙到處的聲音》藝術科技技術試演時，也邀請了部分業界人士觀看。當團隊在試演中展示了現場表演與虛擬製作（virtual production）及紅外線感應裝置（kinect）技術時，嘉賓提出的問題幾乎都不是有關技術的開發與質量，而是關乎團隊於現場表演上使用該技術的理由及想法，是否有藝術價值，以及是否真的能改變觀眾的觀賞角度等。至少我也和嘉賓一樣，面對新技術融入表演創作，首要思考的永遠是它為創作人及觀眾帶來怎麼樣的刺激，有沒有有趣的體驗等。是次演出首次合作的技術團隊，經常為大型演唱會設計即時視覺效果，記得在最初的會議中，他們認同我提出的一個理念：我們並不是要完美地完成某種新技術，而是在鑽研技術時發掘能衝擊感官的意象，即便一般而言當影片播放時被判斷為技術錯誤，但在表演藝術中有可能是一個新的體驗。例如畫面與表演者不能同步，有時候可以是一個令觀眾思考身體意義的演出效果。 二、改變表演與觀賞的角度 其中，能否改變表演與觀賞的角度，尤其帶領觀眾以新的方式去接觸藝術，便成為判斷新技術應以何種情態結合的最重要考慮因素。然而，所謂新觀賞角度只是一種相對的概念，當2023年觀眾已徹底成為每天必須吸食影像的媒體生物時，舞台上大量難以與電影質素比擬的投影，即便是即時影像，也難令觀眾有新鮮感。就算是XR、動態捕捉技術（motion capture）、全景景像拍攝，乃至最新的AI學習系統，對當下不少觀眾而言已沒有甚麼特別感覺。那麼我們又回到最原初的問題，劇場真的需要新的技術嗎？或者說如何利用形式成為核心內容，結合劇場形式最擅長於闡述概念及想像的力量，才是發展科技與劇場的關鍵。 VR（擴增實境）器材可說是近年劇場最常用的新科技，不論是表演者戴上儀器後，熒幕再呈現當中的內容，或是直接讓觀眾戴上，感受環迴的影像，甚至像電玩一樣可與畫面互動，均旨在改變觀賞的角度。特別是讓觀眾戴上儀器的製作，更是最為創作人渴求開發，但又礙於金錢、器材限制，及觀眾量有限等問題，而令坊間類似的演出不算多。我曾為創作人楊振業監製了三個VR的節目，及於去年為「香港比舞」完成三個部分為了VR播放而設的360度影片，也參考過不同地區在VR或XR的劇場發展，特別是台灣近年的蓬勃劇場科技事業，就更令我了解到VR的在表演藝術應用上的優勢與限制。 首先我們要認知的是，VR應用與360度影片是兩個不同層面的概念，準確來說播放360度影片只是VR技術的其中一個功能，VR更多的應用均在電玩市場上關於全景虛擬建構及延伸出來的各種遊戲控制與互動程式。認識這個分野，重點在於我們必須要認清VR能改變觀眾視角的力量，並非為製作360度的畫面，而是它建立了一個封閉人類感觀而令受眾置身其中的世界。當觀眾在場內戴上儀器，不論出來的畫面是全景影像或只有前方有畫面，也給予人一種密閉而近距離的壓迫感。那麼我就要問，為甚麼要在劇場內給予觀眾這樣的壓迫感或沉浸感覺？如果不是為了噱頭或新鮮感，怎樣的內容才配得上這種本來就不是為了表演而開發的機器？ 在此我歸納出三個答案︰觀摩世界；親歷其境；及遊戲式互動。前二者的效果比較相似，但有少許不同，例如「香港比舞」中的三條360度舞蹈影像，觀眾以視察的身份去觀賞舞蹈，是一種比較冷靜的方式去觀看影片或劇場的狀態，觀與演的地域仍被清楚地分割，只是觀眾要置身於一個比較近距離的位置來觀賞節目，卻沒有與當中角色在情感上有所交流，這就算是觀摩世界。另一邊楊振業創作的《給下一輪（虛擬）盛世的備忘錄》及《少年馬可宇宙漂流記》，則在VR內建構了幾個可供觀眾遊歷的城市及宇宙，觀眾需要以主觀角度投入場域，遊走、獵奇、探索。台灣周東彥創作的《霧中》，讓觀眾成為影片中三溫暖場景內的其中一人，與四周的男士同坐一個室內，觀看其行為，我認為這些就是親歷其境。當中的分別在於空間與觀眾（第一視點）的距離，主觀投入情感的力度及角度，有沒有令觀眾完全投入環境，是享受其身處的世界還是安靜地旁觀，就是當中的分野。第三點遊戲式互動，則需要設計如遊戲的版面，讓觀眾可用身體（主要是雙手）去與虛擬物件交流，如《少年馬可宇宙漂流記》的互動小遊戲，觀眾可以用手推開物件，或控制飄進太陽內的速度等。 三者沒有高低好壞之分，只有功能上的不同。問題還是要回到，究竟我們為了甚麼必須要使用該技術，我們有為觀眾帶來新的視點來省察劇場嗎？還是只是將演出搬進熒幕了事？更進一步的問題是，劇場作為擅於呈現想像力及互動能量的藝術形式，是否必然要用上如VR此等高科技，才能讓觀眾有新的想法或思考？例如，去年我為「前進進戲劇工作坊」監製的《潛行者地圖》，它需要觀眾帶備自己的智能手機，利用我們設計好的WhatsApp自動對答機械人功能，讓觀眾跟從訊息指示，自行於中環遊走我們設計好的路線，感受故事。誠然，今時今日WhatsApp訊息不可能被認知為新科技，但這種以訊息導引觀眾自行完成演出的做法，肯定給予觀眾新鮮感，也配合了整個有關自由探索中環真與假歷史的故事結構。 另一邊廂，今年我為再構造劇場策劃的《閃亮搖曳的雪》，同樣整個場域沒有表演者，也是另一場讓觀眾自行完成旅程的劇場模式。然而今次甚至連WhatsApp這種低階科技也沒有，而回歸到僅向觀眾派發書本，讓觀眾通過閱讀書內文字及指引，在南豐紗廠內遊走，並與不同的裝置互動。可以肯定的是，這兩個演出均不可能被歸類為藝術科技，但它們又真的為觀眾帶來新的觀賞視角，有別於坐下來觀賞演出的角度，來投入一個屬於自己的旅程。這些經驗更令我反思，表演藝術需要為了某些目的，而必須要使用藝術科技，還是作為表演藝術創作者及策劃者，我們真正需要關心的是如何讓觀眾以另一種模式及角度，來投入與之相關的創作內容呢？反過來想，當我們手執這些資源及器材時，我們有沒有好好思考除了感到新奇之外，觀眾對表演藝術與科技結合，有沒有更多的期待？科技真的滿足到這樣的慾望嗎？還是回到原點，一場精妙的立體書藝術、技藝超凡的剪紙手作、沙畫、雜耍、傳統功架，在廿一世紀物質生活過量的年代，有時候可能更具表演效果。科技，很多時只為放大其效果而存在，真正厲害的，永遠是創作人的想像力及呈現手段。 三、前瞻性及如何追上世界轉變的步伐 如上所說，所謂的「新」只是一個比較詞。當下每人一智能手機，聯絡因不同原因離散於千里之外的親友，已是很普遍，另一方面，城市人，特別是年輕一代，其耐性已逐漸被僅限十五秒的即時影像（reels）訓練到新低點。然而，正因為我們已太習慣無節制地吸收網上媒體影像，虛擬互動已成為生活中重要的部分，令真實的見面與互動，反過來變得更為珍貴，致全球防疫政策逐步崩解後，尤其是不同演唱會出現了報復式消費，銷售速度是防疫前不能比擬的。可見對於習慣網上生活的觀眾來說，即便是以傳統形式觀看現場演出，也有可能是一場「新」（或值得懷念）的體驗。我仍然相信人類是社交動物，大部分人均渴求與別人接觸，但這種渴望及接觸究竟如何，特別因此而無可取代的即時表演藝術範疇，我認為在後疫情的世界更需要多花精力去拆解。例如，不少人愛引用已故劇場大師彼得．布魯克（Peter Brook）著作《空的空間》（The Empty Space）僅僅最初的幾句話︰「我可以選任何一個空的空間（empty space），然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為。」然而，我會發現這句書本的起首語已愈來愈沒辦法完整解構當下劇場的開放性及多樣性，因為創作者首先就會問在宇宙萬千世界怎可能有一個真正的「空」的空間，當劇場已不再指涉劇院場內，而是任何場域，那些地方哪怕是商場、家居、公司、公共空間，甚至虛擬世界，背後都有多種權力及象徵指涉，我們對劇場的想像已從空間轉化為我們身處甚麼地方、誰的地方、財務構成及政治上有甚麼關係等，「空」與「空間」的論述已從表演性轉移至公共性、社會性、政治及哲學層面，最終便會發現「空」的概念基本上不成立，或在當下的劇場生態上，未能簡單一字就完整包攬當代藝術界線模糊不清的混亂面向。 另一個問題是那個「經過的人」或「注視的人」真的需要存在嗎？虛擬或缺席是否成立？當下世上眾多科技演出例子中，沒有表演者僅有觀眾在場的演出，甚至空間內只有一個人，又可以稱之為劇場嗎？它們值得被提名劇場獎項嗎？最後是「行為」，它的包容性有多寬廣？這些問題已一一被當下走得最前的劇團不斷叩問、質疑、破解，但又在批判之後，回歸原點，思考《空的空間》之後幾個章節內的課題，卻有了全新的啟發。例如書中有關神聖劇場可見與不可見的論述，就正好對應藝術科技的幾個命題，開闊了更多可能性來反省建構世界、虛擬與真實、人與精神關係的探索。故此，我並非說《空的空間》已過時，而是僅僅一句書本開場白未必適用來解釋當下劇場發展的混沌狀態，特別是滲雜如上述的科技之後，劇場生態可能又再趨向另一場新的變革，關於場域、表演者、觀者之間的關係，有了更多可以被分拆及詮釋的空間。然而，現場表演藝術的魅力仍然在於聚集、見面、互動，使一場崑曲，或傳統舞台上的《哈姆雷特》，仍能感動眾生，它不會比夾雜科技的演出低俗或高尚，其質地如何全視乎演出中創作者與觀眾相互交往的感情流動。以致，創作人需要了解的，從來不是科技如何進步，而是千年恆久不變，人對感情交往、人與人互動的強烈渴望，究竟因科技產生了怎樣的變化。那麼我們真正需要學習的是發展藝術，堅持鍛鍊及追求突破的科學精神（不是科技），而非解決技術或行政問題。 正如文首論及的AI發展，AI科技可以取代藝術創作嗎？或者沒有經過藝術及文化思考的文字，包括公函、同意書、合同等，都會慢慢流失。基層文書員工，甚至只處理行政流程的藝術行政也可能逐漸被淘汰，或需要轉型為與AI溝通而專門輸入關鍵字、現在被稱為「咒語師」的行業。但我還是認為至少在藝術創作及策劃上是不可能被取代的。原因是AI只能以數據分析行為，哪怕它可以創造觀眾最渴望的製成品，但最終也會因為大數據的答案愈趨近似及簡化而變得單調。AI仍需要人去輸入新的資訊，使它不至於刻板。而藝術本來就是為了創新及尋求突破而存在。故此，當AI盛行之後，我們只會更介意當中有否新的點子、創作者是誰，渴求即時性的表演，更相信人與人的互動。以致，當下即便畫家也特別注重展示創作過程的重要性，唯有如此才更證明作品的獨特。那麼，表演藝術就更沒有辦法被取代了。然而，未來AI發展而催生無節制量的完美又方便的成品的年代，我們將變得更脆弱，審美疲勞，也很可能會衝口而出去批判，又很快對資訊失望。如同當誰都可以做評論，均止於評頭品足，呈現資訊或描寫現況等，便會令評論力量不斷地減弱，但我們又會渴求具更高質量，及真正能引導深刻思考的文字存在。我還是相信，真正能使藝術式微的，不是只能做到基礎水平的AI，而是限制藝術自由及想像的力量。 自由，想像，視野，最終就決定了不同城市的創作人有多少空間來擁抱科學精神及應用技術。我們是否只止於在演出上加插影像、機械、程式，還是能對當代後人類世代提出幾個疑問？又，我們有沒有能力及胸襟，利用科技帶來的便利，去挑釁陳舊的權力及制度框架？例如因為科技發展，我們可以解構原有的行政程序及架構，重新思考誰擁有話語權，每一個工作崗位的藝術參與權力再分佈，或打破所謂商業與非商業的資源整合方式嗎？又或者借用新科技建構更具前瞻性的哲學論述。例如近十年歐美盛行透過舞蹈與動態捕捉系統，分析人類鏡像神經元（mirror neurons）對藝術發展的影響，科學家與藝術家聯合起來挑戰一個千古難解的問題，為甚麼觀眾會因為看見一些動作組合而感動？如果舞蹈動作可以數據化，那麼感動及心痛又可以嗎？著名電子藝術家米爾克（Chris Milk）將VR技術稱為「同理心機器」，認為VR容易令人產生空間錯覺，增加代入感，能令人產生更多投射情緒，引發同理心。那麼同理心又如何通過不同感知科技，而再被看見呢？我認為對城市來說，在創造想像及意念上走在最前線的表演藝術一員，審視自己的能力與影響力，及如何為社會帶來新的思考衝擊，至少在藝術科技這一環節上是必須的。既然獲得新的器具了，即便是藝術創作人，會否不只是科技消費者，而是新意念的創造者？ 結語 香港不再是四、五年前的光景，面對大量影像、AI高度發展，以及異常壓抑的社會狀況，我相信更多香港觀眾不滿足於純粹的科技展演式娛樂，而渴求更具反思及共鳴的藝術作品。如上說，在策劃一個藝術科技或新形式的表演藝術時，除了讓創作人與技術人士合作，我關心有沒有為業界及觀眾帶來新的想像，更重要是作品有沒有科學及哲學的省思。而且，在面對廿一世紀思路既清晰、愈發敏感又渴求互動的觀眾，我會更留意每個與觀眾接觸的細節，包括介紹如何配戴儀器、調整舒適度、進場的路線、光暗、簡介的態度、表演場域內與其他建築物、商戶、演出等的距離、觀眾最後收到問卷的方法及材質等，這些心思非常重要，特別是在打破了一般劇院及劇場約定俗成的科技演出或體驗模式時，因為觀眾的感官被迫放大，不再僅關注舞台，而是對全方位的空間及新儀器好奇，這時候我們每一位員工的動作都可能被一一記住。如果當中有互動，不論是主動或被動交流，哪怕只是幫忙調整身上的儀器，或有人在場外經過，就更容易觸動到觀眾的神經。 最後我想說的是，比較上一世紀的急速發展又緊張的時代格局，廿一世紀人類所要面對的，更多藉以稱為「方便」及「舒適」的魔法，來隱藏多個巨大權力意志及暴力，包括代理人戰爭、經濟至上而在社會上產生無從反抗的壓榨，例如強行肅清露宿者，及以發展為名來掩蓋背後的陰暗。這些問題，在香港的表演藝術發展又該如何被提出及關心？科技發展，包括藝術科技在內，在產生更多未知及新奇的同時，帶來同等量的危險及不平等權力，例如監視與私隱問題，或因科技而衍生勞工保障及協助其轉型等。作為表演藝術策劃及創作者，更需要有清晰的思維及對善意的堅持，以更宏觀的視野來審視自身作品，以及將會採用的新技術，而非有意或毫無意識地誘導觀眾陷入消費噱頭，沉醉在粉飾太平的盛世幻象。正因為科技為生活及藝術帶來不少方便，節奏變得太快，我更會在每一個層面上提高警覺，偶爾停下來，看看那些更為纖細的觀眾心靈，思考細節，想一下人與人之間最終渴求的原點是甚麼。最終我會不斷提醒自己，我們從來不是像《空的空間》最初描述一樣，僅僅將藝術家、儀器貨運到一個場地，再運送一堆觀眾進來，任由他們度過時間，就當自己完成任務，而是如布魯克在書的後面所述，省察每一種藝術類型，了解細節，思考深度，反映世界現象，傳遞感情，以及讓整個包括每一個員工在內的創作群體與觀眾建立更為細膩而又引起共鳴的多重關係。
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邱誌勇
Jun 29, 2023
從歷史回顧中展望人工智慧與表演藝術共構的未來可能
近年來，各種數位科技的發展與應用不僅全面地滲透至人們的日常生活之中，更深刻地影響了人類的感官刺激、思維與經驗；而隱身在電腦介面與機器人背後的「人工智慧」（以下簡稱為「AI」）更成為當代創新科技與人文社會結合的新領域；在藝術創作領域也不例外。無論是舞蹈、戲劇、歌劇表演，AI科技正不斷地透過與人協作或直接取代的方式，在「表演者的技巧和表現能力」、「劇本和故事情節」、「舞台設計」，以及「觀眾的參與」等表演藝術的重要元素中逐漸改變創造特質。以致，我們勢必面對電腦和創造力之間更縝密連結的關係。然而，專屬於智人的創造力與想像力又如何在AI中成為可能？AI在表演藝術中的使用是否可以被認為是真正的創造或創新？抑或是，它只是一個被用來實現某些效果的工具？又，在表演過程中，誰應該對AI系統的決策負責？本文試圖討論一些透過複製創意藝術行為的計算程序來實現計算式創意（computational creativity）的可能性議題。 2013臺北藝術節／日本青年團劇團+大阪大學機器人劇場計畫，《三姊妹—人形機器人版》世界首創，機器人、人形機器人、人類三者的實驗作品（攝影：甘志雨、陳立緯） 從科技介入到數位匯流下的表演藝術 從希臘時代的「機械降神」、文藝復興時期達文西試圖發明的「飛行器」、直到1956年，法國藝術家舒費爾（Nicolas Schöffer）創作出「CYSP 1」1、萊西（Bruce Lacey）研發了無線電控制模擬女演員「羅莎．博索姆」（Rosa Bosom）2，以及《九個夜晚：戲劇與工程》（9 Evenings: Theatre and Engineering）強調藝術與科技的結合，科技（或技術）一直存在著表演藝術創作之中。在探索表演藝術與機器藝術的年代間，藝術家、作家、作曲家，以及電腦科學家也不斷嘗試授予電腦創作單一影像、文本、作曲等藝術創作形式，這個傾向一直到2015年之後都仍存在。 「藝術與科技實驗」團體（E.A.T., Experiments in Art and Technology）為《九個夜晚：戲劇與工程》一系列演出製作了十部紀錄片，此片段取自以羅伯特．羅森柏格（Robert Rauschenberg）的《開放的音符》（Open Score）為主題的紀錄片，參考頁面。 AI和人類協作不斷在劇場中探討將其相互結合的潛能。2018年在「卡姆登藝穗節」（Camden Fringe）融合AI與電信技術，進行的AI類人機器人喜劇表演的即興創作《Improbotics》。由Rhizomatiks、Elevenplay和Kyle McDonald創作的日本作品「Discrete人物」呈現人與機器的二重奏。此外，AI與音樂的結合則主要著重於數據的推算，並逐漸往藝術美感經驗的情感表達邁進。法國媒體聲音研究中心（IRCAM）主任馬德內（Frank Madlener）自1980年起便一直嘗試使機器和人類在音樂學上達到完美的平衡。2016年，SONY CSL研究實驗室的科學家發佈了一首受披頭四（The Beatles）啟發的AI音樂《老爹的車》（Daddy’s Car）。Google也在2016年中便展開「Megenta」計劃，探索機器學習在音樂與藝術創作過程中能扮演的角色，以實現更趨近於人類表現性的數位語言。這些案例皆不斷迫使人們思考AI如何可以增強人類獨有的創造力來開發音樂藝術。 《Improbotics》，Camden Fringe，2018（攝影：Natalya Micic，照片由Improbotics提供） SONY CSL 研究實驗室，《老爹的車》（Daddy’s Car）。 數位科技從來不是一個各自獨立發展的情境，而是以複合匯流（convergency）的趨勢急遽演變。「韋恩麥奎格工作室」（Company Wayne McGregor）與Google合作，透過大數據運算、AI編程與麥奎格數百小時的影片紀錄，訓練人工智慧編舞，開發出作品《活檔案》（Living Archive: An AI Performance Experiment）。此外，當代日本機器人劇場實踐者平田織佐（Hirata Oriza）更以機器人作為AI的形態，其劇場更與機器人學家石黑浩（Hiroshi Ishiguro）共創，並於2008年起陸續發表了機器人劇場五部曲。3 韋恩麥奎格工作室（Company Wayne McGregor）、Google，《活檔案》（Living Archive: An AI Performance Experiment）。 更甚之，從劇本、情節、音樂、燈光設計，到觀眾分析，AI更已在表演藝術領域全面展開試驗，例如：2016年由蒂爾（Benjamin Till）與泰勒（Nathan Taylor）共同發起的《超越籬笆》（Beyond the Fence，2016）表演計劃，其與包含音樂和演算專家在內的創作團隊，透過演算法分析音樂劇中演員陣容規模、情感結構，以及多元情節因素，並透過AI建立起劇本中情節要素與音樂劇之間的關聯，再進一步生成劇本。不僅如此，創作者也透過AI分析劇本、根據場景情感和語氣建議燈光提示、藉由表演者動作和行為為每場演出生成了獨特的聲景，甚至使用AI進行觀眾行為分析。綜整上述案例，是否代表AI已經可以打破傳統劇場的「三一律」，使演員退場，並由AI機器人取代表演藝術中的人物角色、舞台設計與劇本寫作呢？ 蒂爾（Benjamin Till）與泰勒（Nathan Taylor），《超越籬笆》（Beyond the Fence，2016）。 機器人學者布魯克斯（Rodney Brooks）曾指出，「智能」（intelligence）不能脫離環境，而是透過身體的體現而獲得；因此，正如上述，AI若要有進步，就必須有機器人形，能在真實世界中互動，並在其中學習如何與環境共處。於此，我們更需透過「自動化」（自主性）與「控制」兩個軸向來分析AI與表演藝術跨界共構的本體論。「自動化」意味著從「人類直接製作」（操作）到「混成與演算法」的程度中，機器人的行動有多少成分是源於自動演算；而「系統的控制」則是指從「開迴路」、「閉迴路」，到「完全自由」的程度中，機器人對舞台情境的反應能力。4依此，當人工智慧系統被注入機器人的軀殼，是否如同為機器人注入「靈魂」？這個「靈魂」意味著甚麼？是指「心智」，抑或「意識」？如此「人工智慧機器人可擁有靈魂（心智、意識）」的命題，更蘊含著「人工智慧與人類智能一樣」及「人類智能能產生靈魂」兩大議題。而如此的思辯其實是建立在機器人與人類、人工智慧與人類智能之間的比較基礎，以及智能「如何」產生靈魂等哲學思維上。 2015臺北藝術節／日本青年團劇團+大阪大學機器人劇場計畫，《蛻變—人形機器人版》坎城影后伊蓮雅各擔綱機器人的母親，與機器人對戲（攝影：甘志雨、陳立緯） 從感知到意義生成：AI表演還能怎樣？ 華生（Richard Watson）、費奇奇（Sevan Ficici）與波洛克（Jordan Pollack）曾取自於人類演化史的適者生存與生殖觀點，提出「體現式演化」（Embodied Evolution）的概念，認為透過演算法，機器人將具體發展出獨特的演化史。哲學家霍爾（Eric Hörl）更指出，當感知（sensing）處於一種媒體科技狀況底下，一種意義生成（sense-making）的「科技生態」（techno-ecology）形式也因此產生。感知不僅強調感覺、認知與情感間彼此交錯的關係，及其與智性間的關係，更表意著一種透過感覺、意義生成的實體間成形的主要能力。更進一步，帕里西（Luciana Parisi）亦認為如此的概念轉向既伴隨著，也同時受到科技裝置轉變所影響。她認為多感官性的、演算法的、自動的、網絡化的數據處理設備等不能再被理解為傳播方法或傳送工具，而是應該被當成「領悟」的機器，它揭露了感覺（feeling）的一種非感官性的模式（nonsensuous mode），一種無法被簡單化約為精神與肉體、理性與感性二元化分的模式。媒體不再是中介我們的感官（senses）；反之，媒體所中介的正是感覺性（sentience）本身。5 若將霍爾的「意義生成式科技生態」作為基底，究竟機器能否有意識？學者們歸納出三種辯證式的立場：其一、AI系統有可能在將來發展出「身體歸屬感」、「自我位置感」及「第一人稱觀點」。若是如此，我們就有理由認為AI能夠擁有自我意識。其二、無論AI多複雜都不可能發展出上述三種特性，AI可以處理、整合並運用關於系統自身的資訊，但這並不表示就能將某一肢體或整個身體感受成自己的。其三、我們其實並不知道AI能不能具有上述三種特性。6雖然機器學習程式主要是立基於神經科學假設，並以此建構的演算網絡結構，但是他們卻不只是代表人類認知的模式，他們已經開始試圖將電腦運算轉換至感覺領域，將電腦運算整合至思考－感覺能力，建立出一種人工的、半自動化，但尚未完全自主的感知模式。以致，在表演藝術中使用的AI，是否能有自主意識，以及其責任歸屬，也引發了重要論辯。例如，在表演期間AI系統所做出的決策由誰負責？在表演藝術中使用AI是否真正被認為是有創意或創新的，抑或僅是一種被用來達成特定效果的工具？ 總括而言，AI的人工神經網絡畢竟僅是機器學習這個詞彙底下的一種可能結構，它們基本上是由數百萬個同時相互連結的演算單位所構成，在不同的位置啟動，用來偵測數據的規則性；以致，它們是從數據中抽取資訊而無需有一個預先存在評估系統的組織物質工具。換言之，這些程式被假定能透過數據的處理，發展出屬於「它們自己的」語義學（semantics），這些演算單位的組織原則是相關性、遞迴與重複，其類似「戲中戲」的結構層層堆疊，若建立的相關層級愈多，機器學習的程度就愈深，而當足夠的學習深度被展現在創意表達上，是否就意味著AI具有意識、可產生感知，並可進行藝文創作？ AI的局限與未來想像 不言而喻，AI的學習能力已快速地追上人類學習知識的速度，透過即時運算、演算法與機器學習讓人工智慧超越生物智人（homo Sapiens）的能力。然而，人類是透過學習獲得或習得創作技巧、規則，並進行創作；與此相異的是，人工智慧機器是透過學習，獲得演算法，透過演算法進行創作。因此，演算法能否有創意？又，創意如何昇華這些被給定的演算法與規則，成為當代關於AI認識論的哲學辯證議題。藝術家與AI在藝術創製過程的接觸，不僅刺激了問題的提陳，並創造批判性討論的作品。 然而，認知心理學家哈納德（Stevan Harnad）曾提出，人們在理解眼前世界所發生的事物時，會無意識地把符號及其所意味的事物連結起來，藉由擴張符號所指涉的領域以使用符號；然而，AI在應用符號時，符號的意義與效力必須建構在「框架」（在一定的架構內思考）與「知識表示」（將AI擁有的知識形式化）中被預先定義。簡言之，儘管在科技領域裡，符號不再被視為是再現的，而是操作性的實體，現今AI擁有的學習能力卻不能改變預先定義下的符號意義與效力，這即是AI至今仍存在著的「符號接地問題」（symbol grounding problem）；意即，AI對應的是使用的符號，而對AI來說，它能否把符號及其所意味的事物連結起來呢？ 其實，人們從來不需要極度悲觀或過度樂觀，創作早就鑲嵌在文化之中，科技亦是如此；以致，我們很難將創意獨立出來分析。當我們在思考機器是否有創造力、想像力時，並非將問題設定在它是否能像人類一樣創作、想像；因為，人們其實不是要它去模擬人類的作品，而是要去模擬、想像與創意有關的行為。總言之，AI技術的出現為藝術帶來了新的創作方式和表現形式，但AI本身並不能完全取代藝術家的創作過程和想像力。AI與藝術的結合僅是一種輔助工具性，更應該被看作是一種合作和協同關係，而不是AI取代人類創作的過程。
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鄭尹真
Mar 8, 2023
當代表演者的養成：從戲曲技藝借鏡之方法
表演者的養成，與一般性質的表演教育不盡然相同。表演教育涵蓋範疇極廣，例如，世間諸多行業都需要在人際溝通時發揮一點表演能力，無論是面對客戶的獨立接案者，或公司內的領導者、主管與下屬皆然。是以常見有企業邀請表演教師為員工提供教育訓練。除卻職場，回到人倫親誼之間互動，言談行止所根據的禮儀，也帶有濃淡不等的表演性質。或許可以這麼說，無論其人有所自覺、或彷彿已化為天然秉性，日常應對的儀節依然不難看出遠古以來儀式與表演無可分割的關係。泛泛而言，通識性質的表演教育不僅包括開發素人登場演出，也可涵蓋學習經由形於外的鋪陳聲線、肢體姿態與言語動作佈局，塑造與他人對應時的關係定位，以達成溝通目標的表達策略。 那麼，所謂表演者養成是指甚麼呢？首先必須釐清本文所指涉的表演者定位。表演者屬性可分為職業、專業或志業等三種層次。例如，在文化環境與藝文娛樂產業中，以表演為職業者，連帶周邊眾多技術人員形成產業界，塑造諸多工作機會，滿足世人對娛樂或精神糧食的需求。職業即是謀生之所需，相對而言，專業指工巧技能，而志業則是心之所向。職業不一定等於專業，專業與志業亦有所分際。把某件事立為志業，專心一意、久而久之，必然會成就專業；相反則不一定如此，某人可能對某項事務因種種機緣而成為專業，但此事未必是他的志業，或甚至是以此作為生計的職業。 劇場表演者養成，從職業、專業或志業的不同立場出發，所適宜涉獵的方法便有差別。筆者在台灣雖非仰賴劇場演出作為主要生計，亦算不得戲曲表演專業，然因自身學習歷程從傳統戲曲蒙受深厚恩澤，其後投入劇場表演與教學十餘載，時常繫念從戲曲技藝的法度出發、轉化為當代劇場可立以為本的表演方法論，實踐過程中，深感戲曲的底蘊是個長遠的活水源頭。因此，本文實為抒發心所嚮往，從劇場演員的角度出發，探討系統間可能的參照點而列舉一二。由於個人能力的局限，並非針對特定劇種提出完整觀察，亦非探討戲劇教育環境的整體現狀，此望讀者周知、鑒諒。 以古典戲曲而言，表演者養成，仰賴的是師徒代代繼承，靠著口傳心授，老師將技藝手把手地傳授給學生。訓練從童年開始最為理想，一招一式打下幼功基礎，基本如走台步、跑圓場，都在此時扎根，往後萬變不離其宗。再來就是分出行當，按行當練功、練嗓，熟練到一個階段後，老師才開始教戲。由於不同角色各有演練的重點，學戲時折目順序如何安排，會深遠影響到演員未來的作表與唱念。在選擇甚麼戲打底這一點上，裴艷玲先生《尋源問道》演出中講解得非常明白，譬如崑劇武生適合以〈夜奔〉八十萬禁軍教頭林沖的作派開蒙，而〈蜈蚣嶺〉的行者武松粗獷落拓，可得累積一定功夫了才來碰；計鎮華先生在《青山今古何時了》一書中也說，崑劇老生打基礎，多半選擇的是〈搜山．打車〉、〈彈詞〉這一類折子，直到正規身段演練得很熟了，才好學類似〈掃松〉的衰派老生，否則開蒙一開壞的話往後就很難改了。同時，戲曲演員隨著處在不同劇種、流派，習得的唱念做打法度各有不同。法度形成風格，某項看似單純的技巧，例如身段的尺寸幅度或唱腔的氣息輕重，箇中道理，往往是歷經幾代前人以時間、智慧打磨所得的精萃。演員若懂得思考，便能把握風格背後蘊涵的哲學，再從自己對觀眾審美需求的把握、對美感的取捨雕琢，透過表演經驗、生命經驗的積累繼續轉化，造就自身的藝術。 從以上略述的戲曲演員養成過程裡，有些要點值得當代劇場借鏡。首先是留意表演者的學習次序。戲曲從身段而始，接著分行當來練功、練嗓，再來開蒙戲，以戲歸納、整理早前練就的工夫如何調度使用，演員成熟後，自然能夠拓展演繹的劇目、流派、劇種。在藝途上先求專精、後廣涉獵，從此逐漸教養成熟，這般進程的安排是符合學習道理的。 再談程式規範。程式有用，而且有大用，道理不在於舉手就得捏蘭花指，或者講話一定按板眼來；這些身、聲的形態都需要轉化才能在劇場用得貼切。程式的目的，在乎掌握力量的規律，達到精準。戲曲演員養成第一步，便是學習形體結構，讓形體得到控制、可以有效地抵達溝通對象。這麼說吧，在劇場的時間、空間動態關係裡，演員的形體就是第一個層次。從最小單元的手法、腳法、身法，結構成整體的「形」，如何站、如何行走、如何跑，在此過程中千錘百鍊，汰蕪存菁，令表演者能夠極為清晰地掌握自身行動的幾何尺度。 準確就是一種最初的審美。演員調度形體就如書畫家用筆，先有筆法，再談墨法，而「水墨神化仍在於筆力」，筆力有虧欠，就無法傳達水墨的神韻。因此，基本規範的重要性與幫助，再強調也不為過。劇場表演者若能在初階訓練時，透過程式規範，令形體空間的質地由粗而細盡皆清澈明晰，便可達到初步的「純淨」。純淨不但有利於與觀眾之間的交流，更讓表演者得以發揮更多演出自由以達成藝術的理想，這也是斯達克．楊（Start Young）在梅蘭芳赴美演出時給予傳統戲曲的評價。 除了形體程式，戲曲唱念也提供了當代劇場表演者反思自身與語言文字關係的參照。以符號學的分析來說，一切符號都有幾層不同的意思：表達（expression）包含了形式（form），也包括了本質（essence）；而內容（content）同樣包含了外在形式與內裡本質。大家熟知的「聲情」與「詞情」，就是唱念的音聲表現和戲詞內容，兩者俱有這多重的表裡層次。聲情表達，在吐字發聲上，頭、腹、尾，那是一定得交代清楚的，以唇舌齒喉牙五音運轉張口、過腔、收尾，加上一個好嗓子來運字行腔，技巧到位，才能把表演者內心的高昂低迴、悲憤蒼涼表達出來。表演者是觀眾與作品之間重要的中介，面對戲詞內容，除了在文字的音樂性上有所把握，表演者最好也能從讀者的角度去深入分析理解，去勾勒出人物的生命狀態來。戲曲養成過程，有許多對語言的內容、語言的格律乃至於難以描述的「語感」的琢磨，劇場演員若懂得在發聲、呼吸、能量之外，客觀地看待語言的意義、節奏、樂感，那麼他口中說出的，就會更有一種「勢」，並且有時間上的縱深；需要轉化的時候，這些內核都可以藏在極為日常的表達之下，而創造出一種不一樣的舞台世界。 世界變遷，一波又一波的技術革命改寫了人類對時間的感受。紀錄與傳播的技術讓一切更普及、更便利，然而很多時間過程的運動狀態也被改變，走向無法回頭的加速。前現代社會的戲曲技藝養成曾經有一定的封閉性，需要足夠的光陰累積來醞釀表演者的成熟，但數位時代要求迅速地消化、迅速上場，肉身的技藝養成勢必面臨耐性與審美心理的挑戰。另一方面，科技進步，過往難以存錄為檔案的聲音、影像，在今天已有許多作法得以「留駐」。奇妙的是，浩如煙海的檔案不一定能消除記憶的焦慮，檔案所無法觸及的那個部分，可能也就是劇場必須回答的空白。
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編者的話
余岱融
Oct 26, 2022打開「技藝」的脈絡與時空維度
「技藝」在中文是個很有趣的詞，即便是在表演藝術中，也因為不同藝術門類或語言情境，而有著不同的意思與態度。例如在傳統戲曲中，技藝代表演員唱、念、做、打的功力，就算有人說戲曲藝術家的技藝，能夠概括戲曲表演美學的一切，似乎也不嫌誇張。很多時候「技藝」等同於「技術」，代表藝術表現中具體可見的部分，特別是創作者的主觀意念所留下的痕跡：畫作的筆觸、肢體的爆發力、語言表現的掌握度……。也因此，擁有「高超的技藝」，要不意味著能從「技」展「藝」（例如傳統戲曲），要不就意味著一種貶低之意，暗示存在著（可能尚未被滿足的）抽象、精神上的藝術性。 另一種比較少見的情況，也是本次專題試圖點出的，是讓「技藝」超越點評技術或藝術表現的標準──在傳統與古典藝術的評論實踐中，這種標準的確有著長久的積累──讓「技藝」成為一個起點，一種將作品拆開來看的工具，而非一種用來一分「高下」的度量尺規。這些「技藝」從哪來？對「技藝」的選擇，塑造了甚麼樣的感官體驗？又展現了甚麼樣的身體觀或劇場觀？讀者可以從不同文章中，觀察到對這些問題的不同回答。同時我也想強調，即便在那些被視為不演戲的戲劇、不跳舞的舞蹈、不演奏的音樂中，技藝仍舊存在。這時著眼技藝，是試圖從表演與劇場的物質性中，引出不同時空維度的異質觀察，並且擴及其他美學或政治向度。 在工藝與藝術尚未分家前，「技」與「藝」之間近無分野，甚至可以畫上等號。當然，我們並非要推崇，或回到那個前現代的美學觀。但不可否認的是，在今天當代表演藝術的脈絡下，對於技藝的反思、消融、解構，不同技藝間的挪用、互涉、結合，不僅是藝術實踐的現象，也是許多創作行為的出發點。 更重要的是：技藝不存在於真空狀態中。無論是將技藝界定為已存的技術形式或風格，還是將其視為一種可以被持續重新定義、擴增的概念，任何技藝皆有其歷史、文化脈絡及地域性。技藝能夠承載藝術內部的美學積累，也能涵納從個人維度到不同時代、社會層面的政治、歷史與身分問題。不同表現類型的技藝間，亦常相互啟發、影響與滲透，甚至挪移了彼此的範疇邊界。 在受到全球化與地緣政治影響的背景下，表演藝術從現代劇場、跨文化劇場，到以音樂劇為範式的商業劇場模式浪潮，以及各種快速流通的新型態演出形式，如：科技藝術、現地製作、漫遊劇場等，「技藝」在今天究竟變成了甚麼？或說，「技藝」還可以是甚麼？我們又能從中對於藝術、社會與自身獲得甚麼樣的理解？ 技藝是一名旅人，揹著時空的手風琴，彈奏自身與他者的記憶。
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鷺兒
Jun 24, 2022
澳門是國際的＿＿＿＿＿？
作為一個戲齡十年的消費者，我一直沒懷疑過澳門的「國際」。在這「世界旅遊休閒中心」、「中國與葡語國家合作平台」，疫情發生前我能看到外國藝團的演出，疫情發生後也能透過串流網絡繼續欣賞世界各地的作品，加上開埠以來幾百年的中外交流史，澳門算「國際」……吧？頂多就角色而言，究竟澳門是買方還是賣方，是大師、學徒還是用家，是明星、孤兒／喉舌還是市集／黑洞……諸如此類可以討論，或再加個形容詞，像：勤奮好學／財大氣粗／破舊立新／一味讚好／自說自話……之類。但受訪者——不論中外——不約而同地說「澳門在國際沒角色」。 「別說美國，像日本、馬來西亞那些，我不覺得有留意澳門……除非你買他們的作品。」本地劇場工作者許國權（大鳥）說：「在以前，『我知你存在』一定少，因為以前網絡世界不盛行。現在網絡世界運行得很好，文化局和旅遊局又投放資源在網絡宣傳時，搜尋一下、覺得有趣的『我知你存在』，我相信是多了，但地位又是另一件事。如果你問我，她（澳門）是否有地位，我覺得就真的沒有了。」 「澳門的劇場在國際層面上沒位置。澳門太隔絕了，疫情進一步令這限制更突出。」本地葡籍劇場導演Vera Paz也說，「澳門以博彩聞名，而非文化。雖然澳門希望多元化，但劇場沒被提上日程。」 與生俱來的「國際」愈發隱性 但澳門為何會不「國際」呢？歷史上澳門不少劇場乃至不少演出場地，本來就在一抹「國際」的風雲之下出現。先不說澳門文化中心本來希望是當年回歸儀式進行的場地（據說後來因觀眾席太少才改到另一臨時場館舉行），像2022年3月號《Artism》的幾篇文章就提到，2001年出版的《澳門聖保祿學院研究》中出現了兩筆先後發生於1596年及1604年有關學院師生演劇的資料，分別是敘述信仰如何戰勝日本的迫害的悲劇（演出地點是聖保祿學院門口的台階上），以及「因為市民為荷蘭人給他們所造成的巨大損失而沮喪」而演的喜劇。另外，澳門有「源於十九世紀末流行於巴西和葡國的Teatro de Revista，糅合了法國的輕歌劇（operette）和雜誌劇場（revue）」的土生土語話劇。1999年澳門葡文學校師生也曾於議事亭前地，以音樂、詩歌、舞蹈、宣言、餐會和畫作募款等方式，聲援且陪伴著獨立公投後的東帝汶人民。 撇開這些不說，建於1860年的澳門的崗頂劇院號稱「中國第一座西式劇院」，且被冠以葡王伯多祿五世的名字。而其立面被指可能是參考了於葡國於1846年開幕的瑪利亞二世國家劇院（伯多䘵五世是女皇瑪利亞二世的繼承者）。有指，直至二戰前，劇院除了土生土語話劇的演出，也有來自葡國的劇團表演，以及本地業餘演員朗讀葡語劇本。澳門生來不就是有國際的基因嗎？ 「是啊，但如甚麼也不做，有了文化遺產又如何？」Vera說，澳門確有葡國政府所留下來的，例如崗頂劇院，但那只是「外殼」，真正重要的是「內在」。「今時今日，世界各地近在咫尺。這樣的全球化令澳門某程度上很國際，但需要做的還有很多。澳門有獨特的靈魂，一種在文化交匯中誕生的身分，這令她舉世無雙，但澳門也只有33平方公里。」 在戲劇中論述自我 而這「內在」是甚麼，可能是澳門戲劇在這一百多年來，前半世紀沒思考，後半世紀沒答案的問題。從目前有限的資料來看，戲劇似乎在澳門一直有一種「工具」的角色。如果抗日戰爭期間澳門透過戲劇籌善款、提士氣、撫人心，戰後可能透過戲劇作政治宣傳，或是教育、娛樂——這或是當時的「內在」之一。往後幾十年間，澳門受國內文化大革命等各種因素影響，戲劇陷入低潮，及至八九十年代，隨著內地改革開放、澳門回歸談判等事發生，澳門戲劇又再活躍起來。受香港等周邊地區戲劇思潮影響，加上當時一些年輕人從歐洲等地修讀藝術後回流，澳門過往傳統的話劇主流逐漸向劇場過渡。在這段（直到今天亦然）的後殖民時代，面對治權移交、賭權開放，劇場彷彿是不少當代藝術工作者探討澳門身分、城市變遷的途徑。例如有意見認為在回歸初期「集體創作戲劇」是澳門劇場的一個突出現象，「反映澳門人在不確定的前景下努力尋找一種新的更多元的敘事模式與空間」1。 「澳門城市藝穗節」（Macao City Fringe Festival）的誕生亦然。1999年回歸前出現的首屆藝穗節，其主題是「歐洲小劇場視窗」，邀請了不少歐洲、亞洲及本地的藝術家參加。舉辦的緣起，是當時在市政廳（市政署前身）工作、同時是「曉角話劇研進社」（曉角劇社）成員的許國權（大鳥）在葡國演出後，曾到法國「亞維儂藝術節」及荷蘭觀摩，回澳後便向上司提議試辦藝穗節。「當時市政廳的主席去過『愛丁堡藝穗節』，一講他就明白了。所以我常說，文化推動最重要就是上面有個人一講就明白。這很重要！」他笑道。 大鳥憶述，在舉辦的第三年，他曾在計劃書寫道：「澳門（藝穗節）有條件成為中國南方很獨一無二的藝穗節，而且是亞洲罕有的。」「藝穗節是當時很多artists會告訴你這地方有多獨特，因為他們這樣說，我當時就萌生這事能否朝國際方向發展，令很多人知道澳門有件這樣有趣的事的想法。」 這後來有實現嗎？大鳥坦言，他們曾向這方向努力，但很困難，一來是當時的部門職權有限，後來負責的上司離開了，新的上司雖然人不錯，但不明白藝術活動。後來藝穗節的部門於2016年撥歸文化局管理，節目要公開徵集、經評審，要依足規矩。「（藝穗節）甚至不應是文化局（轄下）。藝穗這些應自己獨立出來有個基金，自己用基金去運轉，不然所有的自由度……現在的藝穗節很保守，現在的題材都很保守，總之某些事在政府架構就一定有阻攔。」 「我覺得現在很多藝穗的節目是有趣的，原因是多了artists去參與，部分是從外國讀書回來，見的東西多，所以節目是有趣的。但沒趣的是，很難再有突破性、令你嘩然的節目。但它就做了平台，相對地做了一個可持續發展的模式，可以報名、依足規矩，人人都來參加。」根據文化局提供的數據，2017年至2020年間藝穗節的海外劇場作品為一至兩個，而藝術節的海外劇場作品則有六至八個。 一中心一平台搭好了嗎？ 事實上，澳門的作品也不時有到外地表演。例如點象藝術協會製作的《墓所事事》自2013年首演至今已於最少16個歐亞城市演出，音樂劇場《時先生與他的情人》曾受邀於加拿大進行50場巡演。同時間，大鳥擔任藝術總監的曉角劇社曾受邀前往巴西、佛得角演出（但因疫情而未能前往非洲），Vera的藝團「D'As Entranhas」是在葡國創立，還有疫情前各藝團數之不盡的對外交流。而說到澳門的國際角色，好像不得不提近年澳門官方常強調的「中葡交流平台」、「促進國際人文交流，助力中華優秀文化走向世界」。 「但有時我也會想：為甚麼要去呢？」大鳥說，「去巴西演出對劇團是有個好的紀錄、對個人來說有個好的經歷，但對發展澳門的藝術又怎樣呢？除非每年去四次，不然為何要做這事？每次用了很多精神去做這事，然後是認識了些人，但也不是持續做，即如果我去某地演出，每年可以演兩三次的，品牌可以在那裡建立，這好像就值得做，不然貪得意去個旅行做甚麼？」 Vera就指出，策劃是讓作品可以走出澳門，讓更多人認識的關鍵，但現時並未有發生。「一個文化策劃人在推廣演出上有關鍵角色，因為他／她具備藝團沒有的海外人脈，讓作品巡迴。策劃了解、認識、推廣作品非常重要。如果有人把作品帶到澳門，應該也要有策劃把作品帶出澳門。」 我開始動搖了。澳門國際嗎？如果身分是賣家，我們「走出去」的策略是甚麼？原因是甚麼？如果是買家，作品「引進來」的策略又是甚麼？如果是KOL，我們影響了甚麼？如果是修行者，我們在鑽研的又是甚麼？ 「我覺得之前有幾年的藝術節的確很想將當前國際藝術的前沿作品帶來澳門，」劇場工作者莫兆忠說，「是有刻意地去處理這問題，所以宣傳時的分類都很標榜。這也令更多人注目澳門的作品——不一定是澳門的作品有多學到西方，而是令國際藝術家發現澳門有一個藝術節，而澳門的藝術節在做澳門本土創作的作品時會有雙向的互動關係。」 如真的作為「國際交流平台」，顯然有些條件是這城市需要具備的，但現在或不見得健全。在疫情下，這些問題更見明顯，尤其是在閉關乃至鎖國下，交流受限，談何國際？作為觀眾，我更介意的或許在疫情發生兩年後，澳門如何處理和外地作品繼續「無障礙交流」的格局問題。 莫兆忠也分享，多年前已開始有藝術家因為環保原因拒絕前往外地，於是發展出一些可以遙距展演的作品，就透過網絡控制品質，以減少飛行離境的需要。「例如去年香港藝術節已有一套《盲流感》，是由葡國小說改篇的。它只是一個技術劇場，有聲音、燈光，可能就派一個技術人員來，有一套操作軟件。這些問題已在處理，但澳門沒出現過這種（演出）。」 「澳門在這疫情下仍說因為外國藝術家來不了，所以一定要找全是內地的藝術家。我不是說意識形態的問題，而是連這世界的藝術視野也沒有了。《盲流感》這些葡國小說改編的作品來到澳門，又沒有語言限制，在澳門可以變成一件文化事件，但我們沒有，這是讓人擔憂的。」 所以，澳門劇場國際嗎？在國際的角色是甚麼？我仍沒有答案。但回想起來，被形容成「國際」的時刻，所具備的是創新、開放與自由，就像中國境內第一個西式劇院的設立，或是那個澳門土地上首次舉辦的藝穗節。或許，所謂的「國際」不是說澳門的劇場要演多少個翻譯劇本，或想要走出去、走多遠——藝術文化本來就不應忘記與本土的連結；而是指一種開放的心胸，去認識、聆聽別人，也不卑不亢地介紹自己，一起討論關心的事。如何透過劇場擔當世界公民的角色，將是另一場需要展開的討論。
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