來想像：鏡頭前，一隻手伸向褪色的文件夾，揚起的塵埃在光線下飛舞。隱藏的歷史要被揭示了嗎？檔案的表演要開始了嗎？在等待被閱讀、詮釋和發現的，是物理檔案的權威性還是大於紀錄載體的「檔案」的可能性？本文將會論及的檔案，以物理媒介（印刷品、照片、錄像、生活器物等等）呈現，雖然不一定由官方機構制定和保存，可是，產生的歷史脈絡是明確的，檔案閱讀者也相信紀錄內容曾經在特定時空中發生過。不過，檔案不等於資料。使檔案成為「檔案」的並非其內容，而是它的整理原則。檔案內容觸及範圍的盡頭，同時設定了它的邊界和身分：特定的年代、地域、人物，形成特定的觀點。要理解檔案，必須先考慮它的身份。德里達說：「所有檔案都有外於它的部分」（[n]o archive without outside）。¹沒有所謂完整的檔案，並不單純因為人類力有不及，而是從一開始，檔案就是選擇。檔案像埋藏在城市地下的下水道網絡，難以窺見全貌，從不同入口進入，經歷的迂迴便有所不同；瞎子摸象引人入勝之處，不在一覽無遺而在可信與不可信之間的曖昧。檔案是物質也是意識形態，與其他文本互涉，又自圓其說。不明確的起點，未竟的述說，歷史和藝術，無獨有偶。對檔案的關注是種看待歷史的態度。即使無法明確指出檔案與藝術創作關係漸深始於哪天，契機之一顯然是上世紀末的生存景況使人進一步思考傅柯的知識考古，質疑知識分配與權力的共生關係，以及檔案的整理原則——誰的知識獲認可和保存如何影響知識生產。學者Cheryl Simon認為「檔案轉向」在1990年代變得明顯，與社會及文化狀況有關，例如是生活在後現代世界的時空錯置、資訊科技年代的「fact check」焦慮、世紀末的懷舊情懷等等。²美國藝評人Hal Foster也觀察到活在真假難分年代的張力對藝術創作的影響，在2004年以「存檔衝動」（Archival Impulse）來形容當代藝術家對檔案材料的強烈興趣，³他們渴望的並非擁有如數位科技的儲存和處理海量資料的能力，而是堅守人類本位，從人文角度與檔案內容、以及更重要的其邊界，進行對話。以檔案內容（歷史紀錄、口述故事）為創作素材，並以不作改變為「真實」憑據的表演，著名的有英國藝術家Jeremy Deller招募曾經參與1980年代在南約克郡與警方衝突的煤礦工人，重演對峙場面，拍成電影《The Battle of Orgreave》；近年大受歡迎的德國劇團「Rimini Protokoll」，從整理現實素材發展出其簽名式的創作方式。藝術史學者Margaret Iversen 不認同「表演性」等同直截了當的演出素材，反指「一項指示或一條規則在創作中備受遵從的話，即其表演性。」⁴我認為她所言的指示和規則，亦適用於檔案的整理原則；而當代藝術的檔案轉向，力圖干擾檔案的流暢敘述，阻斷「展演」的主動語態，藉著引發觀者當下想像來凸顯檔案的邊界，探問內容的終極性。 ##### 在檔案邊界以外的香港藝術家李繼忠的藝術實踐「以檔案研究方法為基礎」，於2017年開展了六個以「遷移」作命題的相連研究式項目，探索人口與物質在泛亞洲脈絡中的歷史與社會意涵中的流轉，⁵其中第一部分《復還、繕修和進退維谷》，包括以下論及的「無法憶起怎樣到達這裏」展覽（2019年9月27日至10月29日，香港WMA Space），審視香港公共雕像的物質和意識形態轉變。 1941年12月25日，香港淪陷，為響應「獻銅運動」，日軍把皇后像廣場的十一座銅像運到日本。戰後，盟軍在軍火庫的廢鐵堆中發現逃過熔掉一劫的維多利亞女皇像，右手折斷，頂上皇冠不知所蹤。破碎了的皇權象徵固然必須復原，君主的身體隱喻國家版圖，豈能以不完整的姿態示人？今天座落維多利亞公園的，是1952年的修復版；在展覽中展示的，是由民間重塑、沒有軀體承載的斷臂、權杖和皇座。放置在公共空間的銅像所構築的社會論述，用3D打印技術無法繕修的殘肢，檔案的敘事和物理特質，哪一方記錄了更多故事？在藝術家對官方紀錄的邊界想像中，檔案化整為零，「完整」的意涵是時代性的嗎？假使不以「完整」為目標，碎片的價值毋須限於是全部的部分的話，任憑碎片本身不配合檔案的整理原則，卻是個人記憶的全部。展覽另有三段影片，李繼忠從發現銅像的駐日美軍、來港探望丈夫的日軍妻子、「忠靈塔」守墓人三個角色的角度，串聯殖民地政府於1947年下令炸毀日軍供奉陣亡士兵的「忠靈塔」一事。歷史，應該由誰來敘述？策展人鄭秀慧指，展覽「把藝術品、參觀者和策展策略的對話放在場景之中（mise en scène），所有持份者於當中主動或被動地共享時空，形成民主場域。」⁶藝術創作調停檔案的展演性和觀者的當下閱讀，釋放閱讀歷史的可能性。 ##### 與檔案對讀另一位香港藝術家羅玉梅的「客途秋恨」展覽，在2022年的盛夏舉行，場地是葵涌區一幢工廠大廈的天台，出了電梯後要走一小段樓梯，再跨過地上的水管才入得了去的昏暗而廣闊的空間，地上一窪窪的水原來不是設計，而是前一天的大雨兵團有部分留下來不願離去。因為雨水，藝評人梁展峰對展覽為「事發現場」的描述變得更有質感。⁷ ![羅玉梅「客途秋恨」展覽空間_1.jpeg](https://artism-v2.s3.ap-northeast-1.amazonaws.com/1_8b1521343a.jpeg) 羅玉梅的檔案研究同樣持續經年，「客途秋恨」展覽是2018年開始的「那傳來浪潮的方向」計劃的小結章。羅注視的對象是海洋：「將不同離岸人的故事，交織出一幅糅雜著歷史丶記憶與想像的遷徙地圖，敍述沿爪哇海丶馬六甲海峽丶七洋州丶太平洋丶南中國海及維多利亞港的海上風景。」⁸「客途秋恨」展覽的檔案基礎，是1960年代營運來往香港及印尼航運的「渣華輪船公司」的員工月刊《RIL Post》。月刊沒有以文獻形式在展覽中出現，但它的精靈散落在每個角落、每件作品中，甚至扮演著演員的角色，在展品中與觀眾對望；視檔案為六十年前的「他」，還是走過六十年的時光與我對話的「你」，檔案的表演性體現在觀眾當下的選擇中。與李繼忠不同的是，羅不旨在想像（補充）檔案邊界以外的歷史碎片，對她而言，檔案紀錄的流散並非停滯的，而是在每個年代以不同面貌重生。在員工月刊曾反覆出現名叫「郭炳」（Kwok Bing）的水彩畫家，畢業於廣東的「威尼斯藝術學校」（Venice Arts School），二戰後做了海員，工餘時畫畫。展出的錄像之一，有一男子用現成物重現在遠洋貨輪上將鏽塊打落的聲音。男子是Damon，畢業於香港浸會大學視覺藝術院，現職海員，兼小獨立書店合伙人。展場有兩張相隔數米、遙遙相對的椅子，旁邊分別放有《Song of the Exile I》——《RIL Post》剪輯影印，以及《Song of the Exile II》——來自「越營藝穗」的檔案剪輯。「越」（1988-1991）是為逃亡到香港的越南難民而設的藝術計劃，隨港英政府收緊難民政策，「越」檔案庫被運送到阿姆斯特丹，2019年才回到香港，現收藏在香港中文大學圖書館。參觀者可以在椅子上坐下細讀，抬頭時，對面的椅子上可有人在？有的話，二人會隔著中間的展品交換眼神嗎？對讀的符碼，拼貼出藝術家的「遷徙地圖」，檔案的邊界向著個人的內心挪移。渣華輪船公司紀錄顯示，當時航線的輪船名字均以「TJI」開頭，TJI是西爪哇巽他語的荷蘭語譯音，意思為河流；檔案在藝術家的處理之下，從靜止的文獻成為變動中的故事。聲音在「客途秋恨」中舉足輕重，三個錄像中的三把聲音：敲擊樂手演奏地水南音《客途秋恨》的板；二胡樂手拉奏小提琴家馬思聰創作的《思鄉曲》；以及歸化印尼籍沒有中文姓氏的華人後裔的獨白聲演，交織成層次豐富的聲景。錄像不是持續播放的，聲音突如其來地在不同方位出現，令參觀者強烈地意識到自己的身體與聲音來源——空間的關係。手握時空主導權的聲音，不啻是位現場表演者。檔案中的聲音，是怎樣的存在？文字、圖片或物件不會因為有沒有被注視而變換形態，可是聲音……錄音帶、唱片、電腦硬碟並非聲音本身，不播放出來的聲音也不存在。檔案整理是種把一些東西變成過去的行為，讓我們以為「過去」可以隨時回望；聲音卻巧妙地避開靜止的霸權，人們只可以在當下的播放中去聆聽它。聲音有能力越過檔案的邊界，不存在的人的聲音透過空氣的即時震動與我們的感知共在，是再一次的時間（again-time）。 ##### 現成物的表演性 Watershed Hong Kong是2015年成立的香港民間組織，致力普及化香港軍事歷史，例如二戰期間的香港保衛戰。1941年，日軍偷襲珍珠港並侵攻東南亞各地，12月8日下午，正攻佔香港的日軍發現荃灣城門河後方的高地兵力薄弱，派遣約五百軍人進入鉛礦坳；至晚上八時突襲城門碉堡。由於大霧影響視野，防守的皇家蘇格蘭營A連第八排（僅三十九人）未察覺日軍靠近；晚上11時10分，日軍進攻，英軍寡不敵眾，砲兵觀測所亦被圍攻。10日凌晨3時，蘇格蘭營連長鐘斯上尉投降。 2022年11月底，我參加了組織主辦的「城門碉堡導賞團」。當日，抵達碉堡之前，一行人走過遊人眾多的城門水塘主壩及郊野公園燒烤場，Watershed代表沿途在「案發現場」講述特定事件。我們身處歷史檔案記載的地點，天朗氣清，氣氛熱鬧和平；聽著克制的講解，不渲染戰況之慘烈或軍人的英勇，Watershed的意圖不在傳達事件的「原貌」，而在建立連繫：從檔案室來到現場的歷史，與站在前人的腳步上而非為彰顯權力而樹立的紀念碑前的我們，不再為時間之河所隔，因當下經驗合二為一。 ![城門碉堡.jpeg](https://artism-v2.s3.ap-northeast-1.amazonaws.com/_2ce882677e.jpeg) 縱然不是表演團體，Watershed相信「重演可以令途人遇上不同時空，同一地方上的人。視覺衝擊令人好奇，有助打破隔閡，接觸同溫層遇不到的途人，分享共鳴。」⁹檔案一向予人文字優先的感覺，不論是書寫或口述都得經過由記憶轉換成象形或標音符號的過程，然而檔案並不限於文字。死者已矣，生活器物刻載的蛛絲馬跡越過時間，等待未來的眼睛來觀察；可是，為了滿足「檔案」身份，器物被置入整理原則，脫離了應用脈絡，所產生的意義變化並非號稱中立展示場所的博物館能彌補。假使能夠回到原來的脈絡，器物可以重新連結環境，高唱自己的故事嗎？當我們手腳並用地爬入第一個碉堡之後，赫然見到分別穿著全套英軍和日軍制服的兩人，衣履、頭盔、配件和武器，有古物亦有復刻品。我們輪流試戴頭盔，壓在頭頂的金屬問道：保命之重你承受得了嗎？原來英軍裝備包括搪瓷杯，供飲茶之用，懸掛在腰包外，逃避敵軍炮火時任它左搖右晃；日軍裝備則有牙粉，戰爭與和平，牙齒要保健。毫不起眼的日常之物，與被塑造成「百戰不撓」的英勇形象不搭配，卻把原本湮沒在大歷史中的個人變得如此清晰，如此接近，更如此當代。檔案的邊界，面對持續進行或突然終結的人生，顯得突兀。 ##### 結語閱讀檔案的眼睛，一面投入「事實」的紀錄，一面察覺著的「真實」的表演性，來回地摸索自己和檔案的距離。表演者的二重性——同時是表演中的主體以及可以為主體注視的表演載體，亦適用於檔案使用者：她在檔案的邊界之內遊走目光的同時，用闡釋從新描畫邊界。書架上、紙盒內、抽屜中一個又一個的文件夾，發霉的氣味，乾燥物件移動時的暗啞聲音，檔案和歷史，如肉體和影子，以對照的關係互相確認對方的存在；檔案是「曾經」的鏡像，見證著「失去」。因為影子，我們確認肉體；因為失去，我們確認擁有。一面閱讀檔案一面以闡釋來挪移檔案的邊界，於「我」是海德格式的揭示，是「成為存有」的持續進行，是以，記錄「過去」的檔案的展演性，對象是將來，賴著閱讀者有意識的主動闡釋，使蓋棺定論的失去重新獲得開放性。歷史和將來，都沒有本來的模樣，只會在行動中逐漸地顯現，像生命。

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