故事是從這裡開始的。我家樓下有個阿公，常常在社區大廳和朋友拿著樂器彈彈唱唱，除了常見的月琴、大廣弦，他還拿水管做笛子，為吉他改裝雙弦。台語老歌、台灣民謠，參雜著我們耳朵表示熟悉卻叫不出名字的曲調，以拼湊出來的聲音質地（容我借用李維史陀的「bricolage」理論），一體兩面的巧手與克難，讓每一次傳唱成了開創。 ##### 拼裝與異質高手不只在民間。台灣民謠音樂人陳明章從改裝樂器，創新音色與旋律，到建立他的「二音和弦理論」，顯示出「民間」不只停留在「民間」，「拼湊」不必永遠「克難」，反透露出多重文化、聲響與聆聽經驗的角力，成為不斷向外擴張又向內鞏固的變動概念。如陳明章一方面認為吉他已是全球歌樂的共通語言，但另一方面卻又強調「用西方的樂器，做不出台灣的味」¹ 。當然，這篇文章並非以「民間」為題，卻試圖以此為引，回歸最小單位，從樂器反思人聲──若說樂器可以換弦改裝，嫁接音色，調整音階，進而影響音樂風格，那無法輕易砍掉重練的人聲呢？又是如何在破與立、承襲與轉化、以致個人與體系之間擾動台灣音樂劇的多重意義？討論音樂劇如同討論歌謠，讓我們循線窺見文化現象的各種角力，糾纏於大眾喜好與美學品味、聲音表現與聆聽經驗、強勢文化與本土傳統（往往因殖民歷史而更顯複雜）之間，以「異質」作為滋養，拒絕被單一定義的「純粹」收編。聆聽與演繹，不僅只是情感交流，而如洪芳怡於其《曲盤開出一蕊花：戰前臺灣流行音樂讀本》書中所說：「不單需要肉身的耳朵，同時關乎文化的耳朵……順耳與否、有無感動都脫離不了內建的成套價值系統。我們的耳朵刻著生長過程的痕跡，擁有集體的文化記憶，也在聽覺品味上自然而然與時代共感，擁有時代的印記。」² 也因此，唱歌成了一種充滿歷史、文化，甚至內含政治性的表現──無論聽者、歌者是否有此意識。正如同「唱自己的歌」帶出的認同建構力量，從民歌、原住民運動，到近年始終紛擾的金曲獎，持續發酵。 ##### 大眾耳朵的斷裂與跳接屬於台灣人的聆聽經驗，關鍵字是「斷裂」與「跳接」。隨著日本殖民政府帶入「現代化」、「集體性」與「國家化」的時代趨勢，聆聽不再限於地域族群，而逐漸長出了「大眾」的耳朵，且藉由手工業到產業的過程，意圖建立彼此共享共通的聽覺語彙。但這樣的發展，並非水到渠成，而是強勢嫁接。以初登場的台語流行歌曲為例，便如《歌唱台灣》書中陳培豐所說，是「沒有暖身或徵兆下，直接出現在台灣」³ ，與當時各族群的傳統歌仔、南北管、山歌同時交疊。同樣的「突然出現」，也可套用在屬於音樂劇的「大眾耳朵」，如林采韻提及：「英美音樂劇發展承襲的是喜歌劇、輕歌劇的西方自然主義音樂『傳統』，但台灣並沒有這樣的原生文化（genuine culture）……台灣初期音樂劇基本結構近似話劇，只是附加歌曲等音樂元素，日後再由依附的模仿，逐漸把西方音樂劇元素內化吸收，最後融合出一種次類型（sub-genre）風格」，並在過程中持續「因地制宜、落地生根」。 ⁴ 無論是哪一種大眾耳朵，是音樂劇還是早期流行歌謠，我們都可以看到在移植外來文化與傳統音調聲腔之間的擺盪與拉鋸。不過，所謂「落地生根」的策略與企圖，卻也隨著聆聽經驗的時差，而產生變化。當外來音樂要打入在地市場，首先要從熟悉的聲音步步推進，樂種曲風可以移植，演出者／創作者與聽眾卻無法連根拔起。為了連結既有市場，也因應產業發展初期的人才需求，我們一方面可看見「流行歌唱片是隸屬於總體唱片市場的一環，其間穿梭的詞曲、編曲與歌手，除了西洋音樂人才之外，很多又來自於製作歌仔戲唱片的音樂班底。長篇歌仔戲為市場的主角，製作流行歌的文藝部，同時也製作歌仔戲；歌手也常以不同的藝名，分別灌錄歌仔與流行歌唱片」⁵ ，同時也藉由傳統元素的借用以「成就一首打動市場且引發社會普遍共鳴的歌曲」⁶ 。換句話說，是在創作產出（大幅借用來自傳統音樂的樂師、歌者進行演繹）與市場喜好（藝旦與歌仔戲為當時主要娛樂）⁷ 之間不斷推進，促成了大眾耳朵的位移。回頭看陳明章的「二音和弦理論」，其實也是出自同樣的邏輯，只是主客已然易位──是吉他於器於藝（好取得、會的人多、有熟悉度），成就了那個預設媒介，藉此反身追尋「自己的」傳統音樂。此處的所有格，自然也意味著「認同建構」的動機，自市場反推美學的「落地生根」。與陳明章民謠理論同時期發展的台灣音樂劇，也面臨類似的時代流變。大眾耳朵推移至另一個象限：音樂劇的演員與創作者，以英文歌曲琢磨練功，卻要直接轉成中文或其他本土語言實踐。從切換到內化，並無一套方法可循，只能各憑本事，累積經驗。同時，這股向內追隨的認同建構過程，並不止於語言，還有多重劇種、樂種的借用與混融，從歌仔調戲中戲的《釧兒》、開展絲竹聲響以挑動經典的《當金蓮成熟時》，到莎士比亞的妹妹們的劇團跨界明華園、調和音色質地韻味的《無題島：孽種與魔法師》，抑或是自南北管回應當代性的《蓬萊》，我們都可看見這麼一個不斷接納異質、內化語法的耳朵出現。值得一提的是，我所提到的後兩個例子，並不被定義在西方音樂劇在地化的脈絡中，更像是面對外來劇種落地生根的反思，卻在聽覺塑造上有所回應，其中也不乏參與人員的流動，讓其中的聲音角力更顯複雜。 ##### 唱腔作為個體之於群體的表現過往我們談論這類在地化、傳統跨界實踐，總是先看見具辨識度的創作形式，如樂種／劇種的選用（是牽亡歌還是歌仔調）、樂曲風格、樂器種類，甚至是劇團或主創的路線交流，而少有人提及個人參與者的流動。如前文所述，早期流行歌曲的傳統韻味，有一部分來自樂師、藝妓與歌仔戲演員。相較於樂器可以輕易換弦，歌聲卻無法砍掉重練。演員如何藉由自己變與不變的唱腔歌喉，在不同形式間穿針引線，雖難以辨識，卻具體而微。關於唱腔這回事，陳培豐曾在書中引用日本研究者森秀人的說法，認為「相對於歌聲是天生自然的產物，唱腔則可藉由學習模仿而來，是一種表情的顯示。這些歌聲、唱腔濃縮了民眾長期以來的歷史經驗、集體意識和社會境遇」⁸ 。換言之，歌聲、唱腔一方面背負著演員獨一無二的個人經歷，另一方面又需藉此服務不同創作中的聲響企圖。個人之於群體，於是成為一種「標準格式」之外的滲透。針對我內心思索已久的提問，限於文章篇幅，我找了三位演員請教她們的經驗⁹ ：聲樂背景、跟著音樂劇從外來到內化一起發展的張世珮，參與作品跨界南北管的劉毓真，還有從英語唱到台語、南管唱到爵士、百老匯歌舞唱到黎煥雄詩意的大甜（劉廷芳）。之所以選擇這三人，並非代表性有多全面（畢竟這幾年劇種／樂種實驗愈來愈多變、也愈來愈難被定義並框限），然而卻可從她們的經歷與嘗試中再次確認，屬於台灣劇場的聆聽經驗，多是從西洋聲樂、傳統音樂與流行樂這三個象限之間，調配出千變萬化的座標光譜。另一相似處在於，無論她們是否曾接受過正規的歌唱訓練、哪一種正規的歌唱訓練，在參與演出時都曾多次面臨聲音、唱腔的調整與跨越，且既無法直接套用所學，更無具體方法可歸，而需靠自己再多樣的聲音實踐中，摸索出一條可行路線。 ##### 歌者演員的聲音資料庫與唱腔方法學在此同時，流行歌曲提供了便捷的橋樑。如張世珮提到在她剛開始演出音樂劇（一個創作者、表演者與觀眾都在理解音樂劇究竟可以是什麼的年代），便用最簡單的方法告訴自己：「音樂劇就像唱KTV，聲樂是學校老師教的那一套」¹⁰ 。從小聽鄧麗君、白光、周璇等黑膠唱盤長大的她，也熱愛連續劇片頭片尾曲，加上江蕙的台語歌，為她累積了豐富的唱腔資料庫，支撐她接下如《隔壁親家》、《四月望雨》等多種語言、曲風的歌唱任務。大甜在參與歌仔戲演出時（飾演角色並不須精通歌仔戲唱功），藉由模仿東洋演歌的尾音，來表現滄桑感與劇中的「聲音氣味」。過去多以偶戲背景為人熟知的劉毓真，向來低調藏身偶後、為其代言，卻在演出掌中戲《孟婆．湯》時被要求開口唱北管，當時沒經驗的她，除了不斷聽學，也是從江蕙、黃妃等人的台語歌揣摩韻味。事實上，先不提表演者，在那個中文音樂劇創作尚顯生澀的年代，創作者也常常是從流行歌開始研究、模擬、拆解以練功¹¹ 。有趣的是，在歌者、創作者各自發展出一套歌唱方法之前，台灣觀眾早已自流行歌培養出習慣異質融合的大眾耳朵，從美聲音樂劇莎拉．布萊曼到京腔搖滾《One Night in Beijing》。但這並不代表唱腔的轉換從此一帆風順。流行歌曲只是橋梁，如何轉向還是操之在己，其中更不乏與大眾品味之間的拉鋸，如字頭／腹／尾要咬得多細、多滿；在詮釋寫實主義音樂劇時，咬字要多精準才不顯得刻意？當觀眾已自流行歌習慣較為鬆軟、含糊的發音時，歌者演員該如何取捨，滑音、轉音又要如何使用，才能捕捉不同台灣語言各自獨特的音調與說話語韻，同時還不致失去作曲原意？以上這些由音樂劇演員張世珮提出的具體問題，也呈現了唱腔、歌聲不只是一套訓練體系或個人表述，還必須時時刻刻與當下時代產生回應。具備完整聲音訓練的張世珮，有很多基本架構可用來協助唱腔轉換，從唇齒構造到語言元素；另兩位表演者，則多仰賴自身想像的投射。劉毓真與大甜都從參與南北管音樂劇《蓬萊》，也不同程度地投入這門傳統技藝。除了狂聽音檔模擬唱腔、回歸工尺譜的基礎訓練，還需要處理身體能量的啟動。如劉毓真提到唱南管不像流行歌，油門踩下去就讓它自己跑，而要每一段落都切換油門與剎車；大甜則認為南管有一種「迂迴的感覺，身體的頓點變多，更貼合內在的糾結」。 ##### 斷裂的聲音，得以在演員實踐中延續並串接這種借功練功的狀態，讓我們看見演員是以自身原有基礎來「靠近」異質聲音的實踐。或許最終會更投入於特定體系的訓練，但依然承載著每個人獨一無二的「生產履歷」。大眾聆聽經驗的推進，或許充滿斷裂、挑接，卻在演員身上顯得連綿。我們或許沒有足以套用各種情況的聲音體系，演員們卻發展出各自實用的個人方法。以大甜為例，她的第一個聲音演出是黎煥雄的幾米音樂劇場，當時劇團找來來自香港的聲音表演者梁小衛擔任聲音指導，不從生理分析著手，反倚賴大量的形容詞引導，更讓演員藉由聲音、身體的對應來掌握聲音：「聽到聲音時，身體會自然而然有想動的慾望；身體自然產生的動態感，也會幫助聲音有更多的動能和表情」，大甜舉例。這套方法對大甜來說受用無窮。自稱「雜牌」的她，把當年習得的方法，沿用在百老匯音樂劇、南北管音樂劇上，把聲音當作樂器，充滿與空間的呼應，一方面向外「鑿開空間」，另一方面更像是聲音的通道，「只要一點微調，就可以在身體內撐開更多空間」。她並以此為基底，想像不同形式劇場的聲音表現，如「黎導的作品像是羽毛，看似輕柔，卻不斷在空中往前飄盪；常見的中文音樂劇則用清楚明確的體感，像是光劍在空間中畫出各種線條。」聲音至此，甚至與身體融為一體，隱然形成新的、屬於個人的表演體系。回頭看台灣這塊土地「大眾耳朵」的百年流變，身處其中的歌者演員，不見得真的意識到其中每一次歷史的轉向與聲音美學的嫁接；但他們的聲音，確確實實傳承著多元紛雜的聲音資料庫，並帶著他們穿梭各種劇種形式之間，打破既定邊界，卻又以個人經歷拖曳出一條長長的音線。近年台灣隨著傳統式微，對移植外來文化又帶著點警戒，追求「純粹」不再是顯學，也少有人想為落地生根的外來種、求新求變的原生傳統，建立一套聲音實踐。聲音因此回歸個人，回歸最小單位，有模擬、有開創，有扞格、有融合，從語言的轉移到劇種的交織，推動屬於台灣劇場的「歌聲」持續變異，持續前進。

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