在《劇場人類學辭典：表演者的秘藝》（A Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of the Performer）一書中，尤金諾．芭芭（Eugenio Barba）將表演的身體分成了日常動作、超日常動作和雜耍特技的動作。他認為特技表演者使用的已經不只是「超」日常動作，而是完全異於、脫離了日常生活所需要的技巧：

日常動作的目標是溝通。特技的目標是令人驚異，是要改變身體。超日常動作的目標則是資訊：它們用身體型態來告訴觀眾一些事情。這就是超日常動作和特技的差異。¹

不得不說，「特技的目標是令人驚異」這個看法相當「古典」。芭芭也寫道，特技動作「不再有超日常動作和日常動作之間的距離造成的張力和辯證，只剩下無法企及的行家身手了」。作為一本討論「表演者」──或借戲劇學者鍾明德的話來說──討論「行者／行動者」的書籍，芭芭這個下筆於九〇年代初期對於雜耍或特技表演的定義，成為今天回看過去數十年來馬戲與雜技發展時非常有意思的切入點，特別是針對日漸蓬勃的當代馬戲領域。這種以「異於」日常動作為基礎的身體表演，也開始將表達、提供資訊以及辯證張力做為目標。但這代表馬戲或雜技的表演者開始使用超日常身體的技巧了嗎？還是他們仍以「異於」日常動作的身體技巧為基礎，但進而探索這種高超技藝用來表達的別種可能？

要精準回答這個問題不容易，但至少我期待它能形成觀察現今馬戲與雜技表演美學與現像的切入點。在本文的書寫中，我試著鋪排一則則近年我對這個奇特的表演類型，在身體、歷史美學和社會環境關係上的思索。這種奇特並不只顯現在形式或功能上，也顯現在它和在文化中隱喻和象徵的演變。

一、雜技還是馬戲還是……

注意你的言語，它們會變為行動。——柴契爾夫人

命名有趣之處可能不在於我們到底選了什麼字詞組合，而是當名稱成為一種文化符號後，怎麼影響了我們對事物的看法和期待。

當我們說馬戲時，腦袋浮現的是什麼？說雜技時呢？說特技、說民俗技藝時呢？他們一樣嗎？在多大的程度上能通用或互斥？如果我們認為雜技有異於馬戲的形式與內涵，我們對於世界上其他地域同質性的表演類型，是否也要去發掘其特定的名稱和意涵？例如非洲、南美的馬戲，叫做馬戲嗎？叫做circus嗎？還是它們曾有，或是仍然有其他命名，能輻射出不同的意涵？

如果我們把馴獸、獸鬥、特技和雜耍視為一系列具有姻緣的技藝來看待，也因此可以代表某種文化現象時，會發現它們都十分古老，且跨地域。從古埃及、先秦、古印度到其後不同地區的人類文明中，都出現過將倒立、翻滾、拋擲物件等作為娛樂或表演活動的紀錄，同時它們也一直出現在「比武」、「獻藝」的場合中。這些表演行為組成的集合體長久以來沒有統一的名稱，其實是個常態。

名詞的使用會改變，名詞代表的概念也會隨著時空而改變。在拉丁語系中，circus在古羅馬時指的是「競技場」空間，一直到十八世紀末才用來指稱我們今天認知的「馬戲（表演）」。法文中，除了cirque意思和circus差不多，也可以用piste指稱馬戲圓形的表演空間。而中國歷史上也有馬戲，但意思比較接近今天的馬術表演。而雜技一詞最早出現在梁朝史書《南齊書》中，後來歷代的使用並不多見，反而多用「百戲」或「把戲」。近代則相傳周恩來為了命名於1950年要前往蘇聯表演的團體，將這個詞重新拿回來使用。

作為一種統稱，這些名詞的內涵其實一直在轉變，反而讓「混種」甚至「不一致」成為馬戲、雜技在內容和美學上最重要的本質。因此，今天任何關於馬戲或雜技（或其他任何稱呼）的任何討論，相較於其他領域，其實都建立在一個事實與知識系統相對薄弱、不一致、持續流變、大量借用與挪用的多重基礎上。

二、馴獸、身體技藝與自由

藝術不是對自然的模仿，而是自然的隱喻性補充，為了克服自然，藝術在自然之旁興起。——尼采《悲劇的誕生》

在西方世界，傳統的馴獸表演有很長一段時間都是馬戲的主體，至少到二十世紀中葉前都是如此。Circus在中文被翻譯成「馬戲」就提供了窺見這種表演類型某種初始樣貌的線索。隨著工業革命的發展，兵器也有長足的進步。現代馬戲在十八世紀末的倫敦誕生，當時歐洲國家剛結束因海外貿易與殖民地勢力而起的七年戰爭，現代馬戲的誕生和當時退役的騎兵有直接的關係，也因此當時的馬戲表演的主體就是馬術。十九世紀馬戲在歐洲和北美大陸蓬勃發展，繼續延續了大航海時代以來引進海外珍奇異獸、奇人異士，甚至原住民族的「人種展示」。

1970年代「新馬戲」（New Circus）浪潮以降後，動物表演和物種展示逐漸被捨棄，馬戲團表演更著重於人的技藝。通常我們會直覺地認為這種表演實踐的選擇代表了價值上進步。但當人為的控制對象從大自然回到無生命的物件或自身技藝的養成時，就能代表自由和解放嗎？

美國的宗教哲學家山姆．金恩（Sam Keen）認為不僅是透過觀賞馬戲能讓人解放、獲得自由，練習馬戲技巧也能達到這個目標。而這個想法來自他本人在六十一歲開始接受空中飛人訓練時的心理經驗：

當我站在平台上準備練習技巧時，我暫停片刻，觀察我的身體──眼睛瞇著、手心冒汗、胸膛緊縮、膝蓋顫抖、胃裡打結、心裡充滿了災難的畫面。然後，我深吸一口氣，邀請我的肌肉鬆開恐懼的重擔。當我不再強迫自己無所畏懼，也不再逃避危險時，內在就出現了一種自由的領域。²

金恩的經歷和描述不僅說明了人類能夠克服外在的肢體限制，也能克服心理恐懼而獲得自由。一般認為，馬戲和特技表演者常年訓練所展現的高超技藝，是對於人類突破自身極限的肯定，也是普遍認為新馬戲排拒動物表演、回到人類技藝時展現的價值。但這真的就擺脫了過去馬戲對自然的霸權形象嗎？比利時的馬戲構作及研究者鮑珂．列文（Bauke Lievens）在她與高空皮條藝術家卡蜜兒．佩察（Camille Paycha）的對談中就談到：

傳統上，馬戲身體展現的高超技藝，都是以肢體上的（超）能力來表現：這是一具征服了自然法則、動物王國的身體，或一具掌控了物件的軌跡以及其他身體的身體。這種技藝的自由總是透過去俘虜、控制某個人或某個東西來達成，這就是為什麼我一直很難將馬戲的高超技藝理解為自由的表演。這究竟對誰來說是自由的？又要用這個自由去做甚麼呢？³

照列文的話來說，使用動物與否並不構成技藝上的自由，因為當表演的媒介回到人自身，這仍是一種高度要求紀律、規範的系統，讓身體成為被禁錮的對象，特別是要求高超技藝的傳統馬戲表演。我們可以花上更多時間、篇幅去討論馬戲或雜技表演中隱含的風險與紀律、自由的關係。但更重要的可能是，今天馬戲實踐者和創作者是否具備這樣意識去生產作品，回應大眾與外在環境的刻板的期待與僵化的價值觀？或又該如何透過這樣獨特的身體技藝去辯證自由呢？其中也許隱含了回應芭芭在《劇場人類學辭典：表演者的秘藝》提出的身體論的某種可能性。

在台灣，2016年由Baboo導演的FOCA福爾摩沙馬戲團作品《一瞬之光：How Long Is Now？》，和楊世豪2020年發表的短篇作品《拆解馬戲表演者的身體語彙──其一：與編舞家》，是近年少數碰觸技藝與自由間辯證關係的作品。它們透過不同的方式顛覆了身體和物件的關係，討論馬戲表演中身體的本質問題。《一瞬之光：How Long Is Now？》將馬戲道具替換成日常物件，還置換了表演者和物件的主客體關係，構成一系列怪奇的身體行動圖像；楊世豪則在作品中透過大環的有無，並置兩種不同的身體等條件，論述馬戲身體的形構意義。

三、政治與文化治理下的技藝身體

一個「意象」可以被一次轉換成一個隱喻，但它作為呈現與再現不斷重複，那就變成了象徵——韋勒克與華倫《文學理論》

西方國家在現代馬戲學院的訓練系統上，有很大一部分受到俄羅斯模式的影響。有趣的是，俄羅斯對馬戲的興趣最初就是來自西歐國家。十八世紀末，英國馬術表演者查爾斯．休斯（Charles Hughes）帶領了一群馬戲表演者為俄羅斯王室進行御前演出，受到凱薩琳女皇高度的讚賞。她下令建造兩座馬戲圓形表演場，打開了之後西歐馬戲表演者前往俄羅斯發展的環境。俄國革命後，列寧把馬戲和歌劇、芭蕾都列為人民的藝術，當其他歐洲國家的馬戲技藝還處於家傳制的時候，蘇聯於1927年在莫斯科成立了第一間公立的馬戲學校，反而回頭深深影響了日後歐洲與加拿大的馬戲訓練系統。

雖然是一段遙遠的故事，但這種「國際交流」現象在馬戲和雜技的歷史上並不少見。例如當代馬戲發展最蓬勃的國家之一：澳洲，在訓練課程的建置上就受到中國雜技訓練系統深遠的影響。除了訓練系統，這種由許多特殊技藝組織而成的表演，也是進行文化外交時很好用的工具。在周恩來將代表國家前往海外的表演團隊「命名」為雜技團後，這種「組隊出團」的文化交流方法在中國持續到今天。而中華民國政府遷移至台灣，在1971年退出聯合國後面臨外交困境時，施行的第一個政策之一就是於1972到1973年間調查民間雜技藝人，也才有了後來集結各個特技家班的「中華民國綜合藝術團」，該團任務就是代表國家出訪「友邦」，作為外交手腕之一，爭取國際能見度與支持。

今天這種由官方推動的文化外交活動仍存在於台灣，由中華民國僑務委員會負責招募表演團隊，而馬戲和雜技相關的表演團隊因為基本上不需要透過語言表演，文化辨識度也高，加上「中華民國綜合藝術團」的歷史淵源，一直是官方重用的表演類型。在這種表演活動中，身體技藝背負的不是廣義的文化，而是國族的文化，在其中所有的表演者都成為「來自某個國家的表演者」。政治主權的「精神」透過身體表演由個人展現出來，成為某種宣言，藝術展演不再只是文化行為，不再只是一次性的國際社交性隱喻，而成了一種國族象徵。

這種來自社會邊緣，曾經和市集與街頭共存的身體，擁有生猛的文化底蘊能量，似乎更容易披上異國情調的色彩，甚至成為讓國家機器運作的零件之一。近年台灣在地方藝術節爆發、地方創生政策，以及藝術館舍紛紛落成的條件下，馬戲、雜技與街頭藝術似乎在這個民眾休閒選擇注意力被大量分散的時代中，被期待成為活絡都市文化與觀眾推廣／養成的解方之一。並不是說活絡城市空間、提供市民文化活動不重要，而是我們是否有能力辨識出文化治理衍生的框架對於表演身體的影響。當技藝的身體成為國族的象徵和城市／地方的象徵，也同時抹平了身體在自身與表達上可能有的皺褶與痕跡。

把個人敘事從國家的大敘事中拉出來，近年台灣在傳統戲曲的脈絡下有很多嘗試。包括朱安麗主演的「臺北海鷗劇場」作品《女子安麗》，以及由新加坡的王景生導演、魏海敏主演的《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》。「圓劇團」2016年由林正宗導演的《如果你還在》曾試圖用歷史影像和馬戲怪誕的身體，串聯過去和當下的政治與社會情境，但並未觸及表演身體在歷史中的身分問題。而國立臺灣戲曲學院轄下的臺灣特技團——目前唯一隸屬官方的雜技表演團隊——長年背負宣慰僑胞、文化外交的任務，十月份將和「曉劇場」合作，在「桃園鐵玫瑰藝術節」演出由鍾伯淵導演的《薛西佛斯大明星》，該作品以紀錄劇場的形式發展，能否挖掘、梳理特技表演者與治理系統長久以來共構的關係，相當令人期待。

參考資料

郭憲偉、陳耀宏（2010）。〈一個家班雜技團的歷史考察──以『藝峰綜合特技藝術團』為例〉。國立臺灣體育大學論叢，20-1，41-54。
陳俊榮（2015）。〈張漢良的新批評〉。《臺灣文學學報》，27，1-28。
周伶芝（2017）。〈從街頭到劇場，在地馬戲翻出新風貌？打造平台培育推廣 深化創意連線當代劇場〉。《PAR表演藝術雜誌》，300，76-77。
賴俊雄（2020）。《批判思考：當代文學理論十二講》，新北：聯經出版公司。
黃茗芬（譯）（2008）。《反詮釋：桑塔格論文集》，蘇珊．桑塔格著，台北：麥田。
Lavers, K., & Leroux. L. P., and Burtt, J. (2020). Contemporary Circus. Oxon: Routledge.