原文刊登於Critical Stages, June 2019: Issue 25，中文譯文由洪姿宇翻譯。

摘要：燈光與技術是內在於劇場中的必要元素，但兩者的重要性總是被當作功能導向為主。透過闡述燈光在劇場中的技術發展，以及其中隱含的藝術、社會、文化、歷史脈絡，我們檢視燈光技術和劇場美學間的關係。從反思科技和劇場美學出發、揉合後戲劇劇場理論及能動實在論，我們為單人觀眾打造了一個原創的燈光裝置—表演。透過重返這個燈光裝置—表演的創作概念及技術細節，我們主張從技術和理論的視角來回想、重思燈光（技術），並得以揭示當代劇場中，新的對於燈光及觀眾的戲劇構作方法。

關鍵字：燈光、科學、能動實在論、物件、後戲劇劇場、戲劇構作、單人觀眾

技術是劇場中的重要元素，但它的重要性總是被當作功能導向，而這篇文章從兩條進路挑戰這個預設。首先，我們闡述燈光在劇場中的技術發展，以及其中隱含的藝術、社會、文化、歷史脈絡，以檢視燈光技術和劇場美學間的關係。其次，揉合後戲劇劇場理論及能動實在論，我們打造了一個原創的單人燈光裝置—表演，並經由此裝置—表演，反思燈光在演出中的角色。透過重返這個燈光裝置—表演的創作概念及技術細節，我們主張從技術和理論的視角來回想、重思燈光（技術），並得以揭示當代劇場中，新的對於燈光及觀眾的戲劇構作方法。

技術、燈光、劇場美學

由於新冠肺炎疫情爆發，劇場中的技術成為人們特別關注的對象，但技術一向是劇場的內在元素，在劇場燈光史中更是如此。從中世紀禮儀劇中的煙火秀（Berman 36）、19世紀初的煤氣燈（184）、20世紀的電燈與燈控技術——這門技術還將燈光設計推向一門獨立的專業領域（365）——再到今天的LED技術和光雕投影，劇場中燈光的發展和技術發展息息相關。燈光設備和背後的技術知識，也深深形塑劇場表演中的視覺美學。

然而，技術從來不是只關乎硬體和科學知識這麼簡單。技術背後的人類手動程序和實踐，與技術本身一樣重要。程序和實踐形塑技術的發展和應用，也受社會、文化、歷史脈絡所影響（Lavender 551）。在如何被形構以及怎麼被影響這兩方面，劇場燈光設計的操作反映了特定歷史時刻的劇場美學。

若細細檢視燈光設備和控制系統的技術構成，可以發現，戲劇劇場美學的蛛絲馬跡在它們之中被傳承了下來。舉例來說，由斯特蘭公司（Strand Lighting）製造的傳統燈光設備（這是國際劇場製作的標準配備），其技術設計可以回溯到20世紀前半葉，和專業及商業劇場的興起緊密相關（“About”）。斯特蘭的橢圓形聚光燈（Lekolite ellipsoidal reflector spotlight）在1933年上市，功能是把燈光限制、集中在舞台上的表演者們，並將觀眾席和觀眾排除在燈光和舞台之外（Edward Kook Papers）。

斯特蘭公司的橢圓形聚光燈。照片來源：網路。取用時間：2022年5月19日。

和控制系統結合使用後，橢圓形聚光燈能在體現戲劇文本、劇情和角色時，輕易製造現實般的錯覺，例如白天、夜晚、室內、室外。制式劇場建築中，區分舞台和觀眾席，以打造第四面牆的配置，更強化了此般效果。觀眾隱身於漆黑的觀眾席，身處舞台燈光及表演空間之外。儘管光源從鎢絲燈發展、轉換到LED燈，由ETC（Electronic Theatre Controls）公司生產的Source Four橢圓燈具依然配有類似精準的聚焦功能，而這款燈具如今也是被廣為使用。若使用這些技術時，卻對技術設計、劇場燈具的歷史沒有概念，劇場創作者和設計者可能會被技術幽微地形塑、改變，從而轉換他們的創造性思維和美學選擇。

ETC公司的Source Four橢圓燈具。取得來源：https://www.etcconnect.com/Products/Lighting-Fixtures/Source-Four/Features.aspx。取用時間：2022年5月2日。

當代劇場燈光的典範轉移

從1960年代起，當代劇場便逐漸遠離戲劇式劇場中的再現美學邏輯，此轉變是漢斯—蒂斯．雷曼（Hans-Thies Lehmann）在《後戲劇劇場》（Postdramatic Theatre）一書中的理論核心。雖然燈光並非這本書中的唯一重點，但後戲劇劇場中的特定美學特質闡釋了當代表演中燈光設計的潛力，尤其是在挑戰和拒絕文本的優先性上。「在後戲劇式的劇場形式中，演出文本（如果文本有被搬演的話）只是在整體作品組成中，與動作、音樂、視覺等有同等重要性的元素。」（Lehmann 46）。在取得與文本這類其他劇場元素同等地位上，燈光從戲劇式劇場的邏各斯中心主義中解放出來，並有潛能成為獨立的藝術媒介，自外於戲劇文本和再現，一門新的劇場美學能從燈光的自主化中出現，使其成為獨立的表演元素。從現有劇場燈光技術和實踐傳承下來的戲劇性美學特徵，可能會阻礙劇場燈光的自主化。因此，受後戲劇劇場的概念啟發，為探索燈光在當代劇場中其他潛在美學的可能，我們應該實驗看看新的劇場燈光技術以及／或者現有燈光技術的新構作途徑。

以不同形式、理論架構重思劇場燈光一向是我們創作中的一大焦點。揉合對技術、物件、觀眾的戲劇構作的探索，燈光成為我們近期原創的燈光裝置—表演作品背後，概念與創意框架的基礎。這件作品不只批判性地思考了燈光、劇場、科技的結合，也對科學脈絡下，既有非人物質與人類間的關係進行提問。

《與物俱增》——關於創作概念

《與物俱增》（2020）是我們為單人觀眾創作的原創燈光裝置—表演作品。作品名是受美國科學史學家洛林．達斯頓（Lorraine Daston）的同名著作所啟發。在《與物俱增》一書的研究和書寫間，達斯頓和其他作者們研究藝術和科學中，物件和人類間錯綜復雜的關係。本書所檢視的物件從園藝用到的玻璃花、古典物理學中的肥皂泡、18世紀的獨立式圓柱，再到傑克遜．波洛克（Jackson Pollock）的畫作，它們不是僅覆述人類的聲音，這些物件也會靠自己、為自己發聲（Daston 11）。值得注意的是，「物」（thing）必須和「物件」（object）清楚區分開來，根據海德格的概念，物是自足的，「物的本質不由感官感知到的外觀所定，也不取決於研究它的科學理論。」（16）反之，用康德的話講，對象產生自對物的觀念及再現（16）。這本書的標題和有關物件的討論，與我們作品的概念相呼應。科學和實驗室既是藝術創作的重要參照主題，亦是我們的作品所要研究及重塑的對象。

傳統上咸認為實驗室是人使用物質和物來研究、取得科學知識的空間，人是實驗室和科學的中心。這種人、非人物質間的傳統二分，還有實驗室和科學的人類中心主義，都被提出能動實在論的女性主義物理哲學家凱倫．巴拉德（Karen Barad）所質疑，尤其是她用以挑戰個人主義形上學的「內造」（intra-action）概念（Barad Meeting the Universe Halfway 139）。巴拉德的理論啟發了我們，並使我們著手研究人與物質間（尤其是燈光、物件、空間）錯綜復雜的關係，我們並重新思考物質與人在實驗室和科學論述中，如何自己說話、對彼此講話。為重新想像非制式劇場技術的潛力，燈光、互動式技術、物件是我們主要用來探索的藝術媒介，其中尤其是燈光，我們將燈光作為新興戲劇構作方法的發源地。巴拉德的「再轉向」（re-turning）概念啟發我們進行這樣的探索和實驗，再轉向「不是反映或回返曾經的過去，而是不斷將過去反覆轉向的轉向」（“Diffracting Diffraction” 168）。在再轉向燈光、物件、空間、科學時，我們為該燈光裝置—表演作品中的物與人打造一個時間與空間，在其中，物與人皆能彼此對話、互動。這個燈光裝置—表演作品不是為了要鞏固此一長久以來的預設，亦即，將人與物斷然區分為兩個完全不同的實體；相反地，這個裝置要探索本文接下來談到的，對人類、物件、時間、空間持續的重新塑形。

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《與物俱增》的官方預告

簡述裝置—表演《與物俱增》

這個燈光裝置—表演是在Covid-19疫情期間進行展演的。展演場地為佔地四十平方公尺的小型藝廊空間，是由一間位於市中心的普通公寓內部改造而成。這個裝置—表演作品每二十五分鐘一輪，每輪只容納一名觀眾。在進到主演出空間前，觀眾會先抵達走廊，觀眾會被一個電腦錄音的聲音提醒，「她／他」要先清潔雙手，並戴上實驗室乳膠手套，才能自由地進到表演空間裡，並在整場演出中，戴著手套觸摸空間裡的物件。簡報時間結束後，觀眾會在幽暗的燈光中步入主展演空間，並會很快發現，自己是現場唯一的人類。展場內沒有別的人類表演者，也無角色和情節，相反地，觀眾見到一個實驗室般的空間，房間中央有張長桌，上面有一大堆物件在等著觀眾，例如實驗室玻璃瓶、水幫浦、黃銅水盆、實驗室器具。落地檯燈、裝有鎢絲燈泡的桌燈等居家用品，還包括日光燈管、藏在櫃子裡的LED燈、透明片投影機、裝著小植物的玻璃罐、打字機、咖啡機、書籍、椅子、桌子、一些過時的實驗室器材，則散落在房間各處。窗戶都進行過遮光處理，其中一面牆掛滿過去的科學圖表；地上則佈滿木屑，與這些科技物件形成了對照。

很快地，觀眾會發現她／他被置入了一個由檯燈、燈管、LED燈、透明片投影機所製造的，不停在變化的燈光組合空間，但是觀眾很難確定燈光的改變，究竟是純粹預先設計好的，還是互動式的。很多改變的橋段看起來像在不停重複，並有著特定的簡單節奏模式，但有時，這種明顯機械化的模式會被打斷：白色的LED燈搭配上實驗室玻璃瓶裡躁動的磁鐵，創造出爆現的燈光和聲響；驟然閃過的紅、藍、綠LED燈配上實驗室警報，馬上讓整個空間籠罩在短暫的高飽和顏色中；透明片投影機無法控制地開開關關；凱倫．巴拉德斷斷續續、扭曲的聲音從滴水的黃銅水盆傳出來；咖啡機自動煮咖啡。觀眾有各式各樣的行動，有些還懷疑我們在空間內裝了監視器，以監控他們的行動，並觸發與行動相應的燈光和聲音變化；有些則懷疑所有室內的變化都是由周圍的感測器觸發的；有些觸碰、探索遍了空間內所有的東西，希望找到藏在裡面的感應器，並了解房間內各種變化的邏輯規則；有些試圖打破顯然是全部預先設定好的模式安排；有些選擇沉浸在空間內，只是觀察各種變化，什麼也不碰。所有觀眾的反應都不同，每個人都有自己的選擇、行動或是不行動，在整個燈光裝置—表演期間，創造出大量的情境可能。

燈光—人—科技的交界及燈光、物件、空間的戲劇構作

在此燈光裝置—表演的技術框架下，燈光—人—科技的交界有兩個層次：首先是與創作者交界，其次是與觀眾交界。

大部分劇場燈光的配置包含用燈控平台來操控、預先排定好、並有時間順序的燈光序列，該燈控平台則構成了創作者的主要操作介面。取代傳統劇場中常見的主要燈控平台品牌，作品則用以個人電腦為基礎的燈控軟體來設定順序，雖然該軟體在傳統劇場中少為人知，這種軟體的幾項特色使它比起傳統品牌的控台，更適於拓展燈光的潛力，並發展燈光構作的新方法。這種燈控更輕快，在電腦處理的速度上和物理重量上皆然，所以，燈光測試和排程無論在家裡的工作室或是在制式表演空間，都能很方便地建置好。

這樣的燈控軟體可以透過音樂數位介面（MIDI）和開放式聲音控制（OSC），與像Arduino這樣的開源控制器和軟體，還有以視覺為基礎和以編碼為基礎的程式設計進行交流，而非動用以語法為基礎程式設計的主流品牌控台。這種燈控軟體是個十分開放的模型系統，可以很快地配合實驗性發想這樣不斷演進的過程。該軟體的技術特色脫離主流品牌控台內涵的美學邏輯，而帶來更具彈性、更開放的過程，能催生新的燈光、物件、空間的戲劇構作結構，該結構也提供了一個基礎，以連接觀眾與對觀眾進行的戲劇構作。

技術及觀眾的戲劇構作

有了燈控軟體的開放可能，一些電容式感測器得以經由Arduino進行的信號傳輸，連結上控台，並被安裝在作品中，創造出可以和觀眾互動的觸控介面。當觀眾觸碰到裝有電容式感測器的特定物件時，會觸發指定的燈光變化如下：

感測器觸發反應1

感測器觸發反應2

然而，這樣的觸發反應不似大部分互動式媒體作品，以盡可能精確為目的。相反地，電容式感測器既有的不穩定特性被部分保留了下來，這樣的特性一般被視為要被消除的偏誤反應。這導致了一個附帶狀況，即燈光變化有時能在感測器沒感應到的狀況下，自主地觸發。編碼中也寫入短時間的延誤，如此一來，感測器的觸發反應不會立即重複，而這樣的觸發反應，還進一步被燈光設計掩蓋過去，燈光設計採用了類似的燈光變化模式，作為一部分預先排定好的燈光配置。對燈光和互動式技術進行的構作，也整合進了源自電容式感測器的不確定性，它提出了一個替代方案，取代目前劇場盛行的，以高度精確性、立即性觸發反應為目的的技術使用模式。

一般人常將技術決定論與先進科技連結在一起，而上述新的燈光和互動式技術構作模式，也擾動了技術決定論。在此，技術不再穩定、精確地決定、限制觀眾的行為，相反地，技術的不穩定與不確定性開啟了一個空間，讓觀眾得以重新思考自己與該裝置—表演作品中，燈光與技術的關係。該構作方法中的不確定性模糊了人與物的邊界，並擾動了人與物／科技之間的斷然區分，而對這樣二分法的批評，正與巴拉德的「內造」概念相呼應，「內造」重新思考了一種個人主義的形上學，而人與非人物質，皆被涵納其中。

這個不斷變化型態的燈光—物件—空間複合體，帶有一種不確定性，沒有單一獨立、絕對的觀看視角，也無先例。如此一來，它邀請觀眾在空間中獨立地探索，並採取行動。觀眾不再只是一名觀察者，觀眾也靠自己在這個仿實驗室的空間中，成為一名行動者。觀眾可以任意調整在空間中，自己與不斷變化的光影間的相對位置，也可以選擇要不要回應燈光、物件、不穩定的互動式科技，而觀眾踏足地板上的木屑，其移動腳步或佇立不動，皆製造不同的聲音或寂然無聲。所有單人觀眾行動的集合，在此燈光裝置—表演作品中，創造出無限潛在的觀點、時機、途徑。觀眾被賦予四處探索的時間和空間，也被鼓勵建構屬於自己的、對於無限可能性的敘事內容。

這種以觀眾與燈光交界、互動式科技與物件為對象所進行的戲劇構作中，出現了一種美學經驗，而我們可以藉由雷曼提出的責任美學（或回應—能力美學）來思考此種美學經驗：

劇場只能以感知的政治來對此做出回應，感知的政治亦能同時被稱作責任美學（或回應—能力美學）（aesthetic of responsibility or response-ability）。與那種欺騙式地讓人舒服，區分這裡和那裡、裡與外的二元性不同，責任美學可以將影像的劇場作品中，演員及觀眾的相互指涉放到核心位置，由此，使得個人經驗和感知之間，那條斷裂的連接線變得清晰可見。這樣的經驗將不只是美學的，在此，它同時也是倫理─政治性的。（185）

在我們的作品中，除去人所扮演的演員，透過燈光與觀眾、創作者與技術彼此交界互動，還有對燈光、物件及空間的戲劇構作，使得燈光、物件、空間都據其本身成為非擬人的演員。取徑責任美學（或回應—能力美學），從中浮現出的以觀眾為對象的戲劇構作，鼓勵觀眾主動地去感知，且意識到自己的出發點及敘事建構，更重新思考非人物質與人類間的關係。這不只促使觀眾重新思索我們身處的媒介社會，更能啟發劇場藝術工作者們，去重新想像當代劇場的戲劇構作，以及媒體和科技的影響。

新的燈光構作

一般認為，燈光的技術進步與更奇觀化、更具煽動力的表演再現息息相關，表現在燈光的流明度及照射尺度。在《新媒體戲劇構作》（New Media Dramaturgy）一書中，艾克薩爾（Eckersall）等人詳細地描述、分析了與機器人、聲音、投影、燈光等先進科技結合的新媒體的戲劇構作。在克里斯．瓦東克（Kris Verdonck）、「蠢蛋一族」（Dumb Type）、拉斐爾．洛薩諾—海默爾（Rafael Lozano-Hemmer）等人的作品中，無論在劇場空間之內還是之外，本書作者們集中討論某些更激進的、關於演出中燈光的戲劇構作想法，是如何與性能更強的燈具，以及更方便移動的投射燈相結合（56）。

科技發展與流明度增加間的關聯蠻容易理解的，因為這在燈光技術的歷史發展中可被觀察到。然而，當代劇場中技術與燈光的強度、亮度的正相關，對我們這件作品所提出的燈光構作而言，並非必要條件。

《與物俱增》中的光源都是家用鎢絲燈泡、高效節能的日光燈管、家用LED燈、一組過時的透明片投影機，比起先進的移動式燈光、LED燈牆、投射燈，它們一點都不亮，也一點都不強。

儘管如此，在彈性的燈控軟體的支援下，搭配精心設計過的燈光—空間配置，在這組燈光裝置—表演作品中，我們使用這些燈泡、高效節能日光燈管、家用LED燈、透明片投影機，創造出一系列複雜、多音、多節奏的仿編曲燈光模式。透過從這富節奏感和空間感的配置中出現的音樂性，燈光得到了自主性。從戲劇式劇場中的階層秩序中，燈光將自己解放了出來，並據其自身，成為一非擬人的表演者。在後戲劇劇場的脈絡下，燈光和技術、物件、空間、觀眾等其他元素一起，組成了一個物質綜合體，燈光不再是為戲劇式劇場的一個動作或場景提供照明。

一個全新的燈光構作方法受惠於科技而得以出現，卻不必仰賴強力燈泡和超高亮度。畢竟，當代劇場在新媒體和先進科技面前，不只是關於電力和亮度，或是任何孤立於燈光、技術、物件、空間、時間、藝術家、觀眾的想像，相反地，當代劇場的想像涉及上述所有元素——甚至可能超出它們之外——永不止息的交織和重構，如此，我們才得以重新想像二十一世紀的劇場圖景。

參考資料

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Karen Barad. “Diffracting Diffraction: Cutting Together-Apart.” Parallax, vol. 20, no. 3, 2014, pp. 168–87, doi:10.1080/13534645.2014.927623.
Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. (Durham, NC: Duke University Press, 2007)

Gösta M Bergman. Lighting in the Theatre. (Stockholm: Almqvist & Wiksell International, 1977)

Lorraine Daston. Things That Talk: Object Lessons from Art and Science. (New York: Zone Books, 2018)

Peter Eckersall, et al. New Media Dramaturgy Performance, Media and New-Materialism. (London: Palgrave Macmillan, 2017)

Edward Kook Papers. Edited by Robyn Hjermstad, Edward Kook Papers, 2015. https://archives.nypl.org/the/22621 Accessed 19 May, 2022.

Andy Lavender. “Theatre and Technology.” A Companion to Modern British and Irish Drama: 1880–2005, edited by Mary Luckhurst, (Malden: Wiley-Blackwell, 2010), pp. 551–62.
Hans-Thies Lehmann. Postdramatic Theatre. Translated by Karen Jürs-Munby, (London: Routledge, 2006)