香港文化總是帶著危機感，而新的危機總是會出現。近年香港遭逢歷史性的巨變，同時疫症在全球蔓延，文化藝術界和傳媒行業皆承受著巨大壓力。評論人作為其中一分子，不得不重新思考如何自處。

首先改變的是這一代香港人習以為常的（後殖民）社會制度及文化環境，彷彿主權移交的過程用了二十三年才完成。暢所欲言的傳媒機構、活潑的公民社會和百家爭鳴的空間都已過去，各行各業的生態和人口構成都變了顏色。香港迎來過渡期後另一次移民潮，愈來愈多藝術家和觀眾都離開了熟悉的土地。本地生活的根斷裂了，文化承傳會否分崩離析？留下來的人經歷著離別，亦面對著此地的異化。

同時我們見證了一種吊詭的全球化，是各地封城鎖國的防疫政策，人們需要保持社交距離，在家工作成了新常態。演藝界受重創，例如香港和英國的劇場和戲院幾番停業，不少業內人士被迫停工甚至轉行。¹很多創作者和觀眾都把注意力轉移到網絡世界，串流媒體及網上會議工具成了大贏家。藝術團體的跨國交流變得更加困難，不少原定演出因政策變動而被取消。評論人在這時期的一個煩惱是，當戲院和劇場關門時無戲可看，但交稿任務仍在，只能倚靠網上資源並回顧舊作品。

香港演藝評論面對的危機不只是可供評論的新作品減少，而是隨著香港文化生態整體的轉變而受到影響。首先是觀賞演藝作品和自由地交流意見的空間縮減了，大量民營平台或組織消失，審查的紅線像西部牛仔的繩套一般隨時套在頸上。加上「動態」的防疫政策及移民潮，藝術活動發生的位置、創作及演出的模式，以及創作和接收雙方的人際網絡都有重大變化，需要重新適應。

當本地的觀眾減少、愈來愈多創作者和評論人移居外地之時，「香港文化」這標籤會否衍生出新的意涵？移民外國的藝術家是否仍被視為「香港藝術家」？「香港」會否在其地理位置以外，溢出一種流動的文化形態？就如很多演藝創作轉移向網絡空間，結合創新的數碼科技（例如《The Show Must Go Online》讓世界各地的演員可以在Zoom同步演出莎劇），新的演藝媒介會否也帶出新的評論模式？香港評論人的定位和動向有何相應變化？下文以我的個人經驗為切入點，探討香港演藝評論人在二十一世紀二十年代初所迎向的跨文化圖景。在英國及香港的比較視域中，反思評論的跨境實踐所遭遇的挑戰。

哪一種「國際視野」？

香港一直被稱為「國際都會」，本地觀眾多年來都可以透過「香港藝術節」、「香港國際電影節」及其他活動觀賞來自世界各地的節目。我自2018年開始在英國倫敦留學，有開展眼界的機會：西區劇院有長期演出的舞台劇如《孤星淚》（Les Misérables）和《歌聲魅影》（The Phantom of the Opera），在泰晤士河畔有莎士比亞環球劇場（Globe Theatre）；經典以外，英國國家劇院（National Theatre）及其他劇場一直都有新劇上演，在巴比肯藝術中心（The Barbican）等大型場地以及「Vault Festival」等小劇場節目都可以觀賞來自各地的演藝節目。以前在香港可能難得一見、演出時一票難求的經典演出，在這裡可以多次重看；那些本來只能在螢幕上看到的（例如環球劇場的莎劇及NT Live節目），在這裡可以在現場觀賞——疫症來了，防疫政策之下，這種境況不再是理所當然。劇場關門期間，英國人還是只能看NT Live或其他網上節目。兩年過去，市面一切回復「正常」，但人們也習慣了網上的演出和交流，創作和評論皆朝著跨地域與跨媒介的方向發展。

作為觀眾，負笈英倫似乎有更廣闊的國際視野，但這也可能是個錯覺。從香港的位置看，英國藝術如莎劇是「外國的」，但在英國則是本國傳統。以電影為例，普通連鎖影院播放的大都是荷里活和英國電影，其他電影則在文化機構（例如當代藝術學院［Institute of Contemporary Arts］）、獨立影院，以及大大小小的電影節中放映，和香港的情況差不多。市場和策展方面，兩地也呈現出不同的「國際」：香港有更多東亞節目，而英國則是歐洲文化版圖的一部分。

然而一個城市和一個國家難以直接比較，使這種跨文化體驗變得更加複雜。一方面，倫敦是國際都會，但其他英國城市則未能匯聚這麼多人才及資源。另一方面，文化藝術的國際視野不只看製作一方，也要看接收的一方。英國的族裔及文化組成比香港更加混雜，表演藝術的受眾涵蓋了廣泛的文化背景，創作人、觀眾和評論者之間的交流也趨多元化，強調跨文化素養、互相尊重及接納差異。這便涉及了英國殖民歷史和「解殖」（decolonisation）的議題。

近年學界和文化藝術界的「解殖」議程才剛起步，針對大英帝國的幽靈和歐洲中心主義，正視前殖民地及各族移民所帶來的多元文化，並尋求在機構和創作層面皆能更真實地體現這種多元性。在英香港人須面對一種主客換位——他們在香港是主要族裔，在西方國家則成了少數族裔中的少數。若他們期望移居外國能得到當地人接納，讓別人了解他們離開家園的原因，這融入過程其實與「解殖」關係密切，而香港人與其他「少數」群體的連結亦變得重要。

來自香港的藝術家、策劃人和評論人會怎樣適應和行動呢？近年有不少藝術展覽和演出在英國不同城市舉行，尋求引起當地人對香港的持續關注。今年三月的「香港電影節（英國）」放映了一些無法在香港上映的電影，引起了在英港人的搶購熱潮。於是這些文化活動在促進當地人了解香港近況以外，也讓離散港人群體凝聚起來。那些在香港被壓下的聲音，在海外被釋放，讓香港文化以流散的方式延續。

但這些活動不只讓海外港人「圍爐取暖」，亦連結了來自其他地方的少數群體，構成跨文化的命運共同體。在曼徹斯特的藝術組織「The Lowry」與「Horizons Collective」合作，在今年二月舉辦了一次試演（scratch night），由一群亞裔藝術家聯合演出，其中留英多年的香港藝術家黃美玉創作了《Girl Power–Milk Tea Alliance》，呈現泰國、緬甸和香港的「奶茶同盟」當中女性行動者的故事。五至六月，一些奶茶同盟的藝術家先後在曼城及錫菲舉行《24901哩紅線》展覽，就著海外港人無法完全擺脫審查紅線的焦慮，表達言論自由的重要性。

「離地」的評論？

早前黃偉文又獲得一個填詞人奬項，身處英國的他在得奬感言中表示他正在試驗「寫一啲關於香港人一齊呼吸嘅作品，係咪真係要身在現場呢？如果呢個實驗成功，就會為廣東歌及港式藝術帶來更多可能性。以後我哋無論喺宇宙任何一個角落，只要繼續做廣東歌、聽廣東歌，就可以建立一個不受干擾、自給自足嘅元宇宙。」有些朋友提出疑問，指出創作人離開了香港，恐怕會變得「離地」，與香港人的文化和生活脫節。我作為評論人，也一直思考著這問題。

我離開了本身的地方，但又未融入身處的社會，在人脈和語言上皆是一種格格不入的狀態。其他香港藝評人移居海外，他們的自我定位和評論的切入點會有甚麼變化？還在香港的時候，我在中文媒體為本地讀者而寫作是常態。在海外，發表渠道和目標受眾可以持續，但已無法看到香港的現場演出和展覽；評論的空間縮減，但亦有機會接觸到在港未能看到的作品。香港評論人可以在英文媒體發表評論，有更多的潛在讀者，但需要重新起步，也不容易。在英文世界寫藝評，需要思考：評論甚麼？為誰而寫？若要評論香港的作品，先要說服編輯：為何他們的讀者會感到興趣？為西方讀者評論西方作品，能否引入與別不同的「香港視點」？這種視點對他們來說有甚麼意義——例如跟「去殖民化」的議程對話？

面對這些問題，我需要回到自己寫評論的本意，就是促進創作人和觀眾互相了解、分析文本，並按相關脈絡詮釋作品的意義。牛津大學教授安德魯．克萊文（Andrew Klevan）強調觀眾與藝術作品相遇的經驗，而評論者需要解釋相關的歷史、文化和知識脈絡，豐富觀眾／讀者的體驗。²電影研究學者理查德．拉什頓（Richard Rushton）則指出，評論者須反思自己在世界中的位置，理解各種各樣的社會及政治文化。³雖然他們討論的是影評，但我認為這些論點也適用於其他藝術媒介。當評論人處於跨文化的語境，為觀眾／讀者評論來自其他國家的作品，便更需要在歷史、社會和文化脈絡方面下功夫，促進一種跨領域的互相理解。

在封城期間，家中的電子屏幕成了接觸世界的窗口。透過數碼通訊科技，人們用了更多精力開拓虛擬空間的潛能，因此藝術與評論可以越過物理世界的藩籬。法國思想家米歇爾．德．塞杜（Michel de Certeau）在其名著《日常生活的實踐》（The Practice of Everyday Life）中論及「地方」（place）及「空間」（space）的關係，認為地方是被預先規劃好的、井然有序的，而人們在其中的活動才使之成為空間。若地方被呈現為一幅靜態的地圖，空間則是動態的行程。他把這概念引申到「故事」，認為故事猶如旅行，是空間性的實踐。⁴那麼跨文化的文藝評論亦可以是一種類似的行動：若透過電影和戲劇認識其他國家的文化就如旅行，評論的角色就如嚮導，促進這種跨文化交流，豐富觀眾/讀者的體驗。

若果評論有嚮導的功能，也可被視為一種「文化翻譯」（cultural translation）的活動。在中文語境，有些學者把cultural translation譯作「文化翻易」，突顯過程中分歧、斷裂的特質。⁵媒體研究學者丹妮拉．伯格哈恩（Daniela Berghahn）認為文化翻譯指向一個「跨國的接收過程」，幫助觀眾理解異國的作品。這些作品來自他們感到陌生的歷史文化及意義系統，在文化翻譯的過程中難免有「lost in translation」，但也會產生新的意義。⁶

就著「離地」與「翻譯」的疑問，近兩年在網絡世界出現的跨界文化活動，加上塞杜有關「空間」和「旅行」的觀點，或許可帶來一點啟發。先說兩個例子：紀錄片《家庭團聚》是導演曾穎馳的自傳式作品，回顧他一家在八十年代從香港移民到美國的經歷，牽引出有關「香港」和「家」的延綿意義與情感。一個加拿大學術機構為此片舉辦了網上放映，我在英國看過了，為香港報章的專欄寫了一篇影評。英國的「無止境劇團」（Ad Infinitum）的作品《沉默極牆》（Extraordinary Wall of Silence）探討聽障人士在社會中的掙扎，並展現聾人文化（deaf culture）。我雖身處英國，卻未有機會觀賞這演出，直至此劇在香港的「無限亮」節目中以電影形式呈現，我便有機會在網上收看，然後用視像會議工具和身處香港的藝評人陳國慧對談，⁷錄製了一輯《演後評》。

這兩個例子讓我不再著眼於「定位」，而看到藝術和評論的跨界「軌跡」。社會環境的限制促使人探索新的技術與形式，從物理性的「地方」轉移向虛擬的「空間」，似乎這種「離地」也成了創造性的契機。我仍然認為即時及現場的劇場演出無可取替，但當藝術家在網絡空間演繹同一作品，便會演變成跨媒介的新創作模式。有些網上演出讓身處不同地區的藝術家同步演出，有些則強調觀眾參與的互動性，趨向遊戲化；⁸另外一些作品如《沉默極牆》的影像版本，在運鏡和剪接上有意識地結合電影語言和劇場手法，探索「劇場電影」的形式。我在評論這些作品時，不只要跨越不同國家和少數群體的文化，亦要把握跨媒介藝術的美學特色。

如果不將文化上的「香港」像地圖上的圖釘般固定在一點，而是流動的動態網絡，越過地理和虛擬空間的限制，或許能為香港文化的承傳摸索出更廣闊的局面。香港以「港」命名，港口是離地出海之處。在香港研究的學者中，岑學敏提出「港口城市作為方法」，因海洋無邊無際，讓人擴展超越國族的視野，不同的港口城市之間可建立互為參照、多元混雜的文化網絡。岑氏強調香港與東南亞的連繫，關注一直被忽視的香港少數族裔。⁹在這「海洋網絡」的視域下，身處不同城市的香港評論人可嘗試建立一個領域更廣的跨文化網絡。海外香港人自己也成為了少數族裔，不論是否參與當地的「解殖」過程，他們都與其他族群有更多交流碰撞的機會，形構了新的感知和情感經驗。藝術家和評論人可以把屬於「香港」的範圍以流動網絡的形式發展下去，思索和轉化混雜的新體驗。

另一學者朱耀偉則借用王德威有關「根」和「勢」的對比，提倡香港研究應擺脫「根」所指涉的定位和邊界的限制，轉向「勢」的動態、力度和變化。¹⁰他指文化翻譯正是香港的文化傳統，研究者可以展示香港「多年來不斷湧現的變化，其文化混雜的情懷、姿態和動能」¹¹。這論述給海外香港評論人一個挑戰：他們看似離開了家園的「根」，但可否在跨國界及跨媒介的空間中順「勢」而動，讓「文化翻易」的傳統乘風破浪、生生不息？