自1980年亞洲文化協會（Asian Cultural Council，以下簡稱ACC）成立以來，一直透過向藝術工作者與機構提供奬助金，促進美國與亞洲的文化交流。ACC的前身是「約翰．洛克斐勒三世的亞洲文化交流計劃基金」（Asian Cultural Program of the JDR 3rd Fund），由約翰．洛克菲勒三世（John D. Rockefeller 3rd）於1963年創立。ACC總部於美國紐約成立以後，隨即先後於東京（1983年）、香港（1986年）、台北（1995年）及馬尼拉（2000年）等亞洲城市設立辦事處及伙伴機構，一直致力建立一個美國與亞洲文化交流的網絡。
作為最早受惠於ACC文化交流奬助計劃的城市之一，香港早在ACC香港辦事處成立以前，已有藝術工作者接受ACC的奬助，例如視覺藝術家韓志勳（1969年）與王無邪（1971年）都是早期的奬助受惠人。八、九十年代是ACC奬助計劃下港美文化交流的黃金期，期間接受奬助的香港藝術工作者達135位之多。本文將以本地著名已故劇場導演古天農1988年駐留紐約的經驗為例，從側面談談八、九十年代香港戲劇藝術工作者在ACC奬助計劃下的港美文化交流概況。
專業化起步，借他山之石
上一個世紀的八、九十年代是香港戲劇界專業化起步的年代。香港戲劇（新式話劇）早在三十年代已於香港興起，並在六、七十年代，受學聯戲劇節、校協戲劇社等引發的劇運影響，成為一代風潮，八十年代以前的香港戲劇界仍然是業餘劇社的天下。雖然在學聯戲劇節後期已有專業化的呼聲，香港話劇團、中英劇團等職業劇團也分別於1977與1979年成立，但要待至八、九十年代，香港演藝學院於1984年正式建校，九十代初有更多新生代的小型專業劇團進入戲壇，香港戲劇界才開始慢慢步向真正的專業化年代。
跟不少從七十年代劇運走過來的本地劇人相似，古天農並非戲劇學院科班出身，而是透過向早一輩專業劇人（例如1962年留美回港的鍾景輝）學藝與具體參與演出走向專業之路。在七十年代，古天農積極參與校協戲劇社等業餘劇社的演出，到了1983年才加入香港話劇團，擔任全職演員。任職香港話劇團期間，除了當演員外，也曾編導過一些短劇，例如第一部自編自導的舞台劇《師生之間》。從這樣的背景出發，我們大概可以理解古天農為甚麼會在1987年向ACC申請奬助，並於同年年底開始花了一年多時間，駐留當時仍然是世界表演藝術樞紐的紐約，拓闊自己的劇場視野、知識與經驗。
根據古天農向ACC提交的申請書，他在香港話劇團工作了四年，編導演的工作均有機會參與。在他參與香港話劇團與業餘劇社的導演工作中，他不止一次意識到香港戲劇界缺乏專業編劇與導演方面的人才。故此，他希望藉此次留美機會，開發自己在專業編劇與導演方面的潛能。1按古天農的初步計劃，他打算修讀紐約大學藝術學院（Tisch School of the Art）的多個課程，其中包括：（1）紐約劇場概論；（2）製作百老匯劇場（編劇與導演的角度）；（3）戲劇寫作；（4）定目劇（repertory theatre）劇團實習計劃。同時，他也希望到紐約當地專業劇團實習，透過實際參與製作，汲取相關的知識與經驗。
穿梭百老匯2
根據古天農事後向ACC提交的報告，雖然他最終並沒有修讀紐約大學藝術學院的課程，但他透過實際投入專業劇團的製作、參與工作坊以及觀摩百老匯內外演出，還是收穫甚豐。
在專業劇團實習方面，古天農曾在百老匯與外外百老匯劇場，分別於「圓型定目劇團」（Circle Repertory Company）與「辣媽媽實驗劇場」（La MaMa Experimental Theatre Club）實習與演出。他認為，圓型定目劇團的風格比較寫實與美國化，而辣媽媽實驗劇場則走前衛風與國際路化線。圓型定目劇團是當時云云走商業路線的百老匯劇團之一。駐紐期間，古天農曾任劇團「創作實驗室」（Circle Rep Lab）的助理，而創作實驗室則是一個讓藝術工作者可以自由創作與發展全新作品的空間，尤其是名為「創作進行中」（Project-in-Progress）的項目。古天農同時曾任「創作進行中」項目的助理舞台監督，他在報告中明言，香港劇場正正需要好像「創作進行中」這樣的項目，讓編導演創作人員能夠從一批「專業觀眾」身上取得有用的意見，令尚在發展中的作品更趨完善。
除此之外，古天農也曾參與圓型定目劇團的演出，擔任演出《界線》（Borderlines）的助理導演。除了舞台演出外，劇團也會跟紐約公共電台WNYC合作，製作廣播劇。駐留期間，古天農便曾經在廣播劇中飾演過幾個華人角色。在此之前，劇團演出鮮有少數種族的角色，這或多或少刺激了古天農在《新晚報》專欄中有關美國少數種族（尤其是華人）處境的思考。
辣媽媽的前衛、多元與自由
在商業劇場雲集的百老匯以外，在ACC的協助與安排下，古天農同時有機會參與當時外外百老匯前衛劇場大本營辣媽媽實驗劇場的舞蹈歌劇演出《伊狄柏斯神話》（Mythos Oedipus）。他本來只打算觀看《伊狄柏斯神話》的綵排，但辣媽媽實驗劇場的藝術總監艾倫．史都華（Ellen Stewart）卻叫他乾脆也一同參與演出。古天農駐留紐約，本來一心主要向百老匯的商業正劇取經，但在因緣際會之下，有機會走進紐約前衛劇場離經叛道的藝術世界，而他頗享受這種「藝術視野上的擴展」。對於古天農來說，這次參與《伊狄柏斯神話》的演出經驗大概頗為深刻，他在《新晚報》的專欄「穿梭百老匯」便花了三篇文章的篇幅，詳述他的演出體驗與見聞。3
首先，相對於當時以白人為中心的百老匯劇場，《伊狄柏斯神話》的演員陣容簡直就是一個「小型聯合國」。演出是以希臘文來演的，演員則來自南韓、日本、美國、菲律賓、蘇聯、希臘、香港，主角伊狄柏斯更是由一位韓國男演員來演。辣媽媽實驗劇場在美國六、七十年代的黑人民權運動與反抗文化的氛圍中起家，史都華本身也是非裔美國人，《伊狄柏斯神話》演員的「小型聯合國」陣容，我們從中可以看到某種時代印記，而我們從古天農的《新晚報》的專欄，或多或少都可以看到他對多元文化與種族問題的思考。
作為紐約前衛劇場大本營的辣媽媽實驗劇場，其自由奔放的排練與演出方式，大概也對演正劇的古天農產生了某種文化衝擊。他提到，《伊狄柏斯神話》曾應希臘政府之邀，到當地演出，而首站是位於一個城鎮的露天劇場。當時史都華要求觀眾需按劇情需要而移動，最初觀眾還以為她在開玩笑，但當她真叫他們移動，讓出原來的觀眾席作舞台，觀眾自然鼓譟了，更演變為暴動。我們知道，在六、七十年代的歐美小劇場運動中，這種空間上的實驗可謂司空見慣，而港台兩地要等到八、九十年代才迎來第一波的小劇場。
除了空間探索之外，《伊狄柏斯神話》對於裸體與性的大膽探索，也著實令古天農留下了深刻的印象。根據古天農的描述，史都華要求《伊狄柏斯神話》的某些演員（例如飾演主角伊狄柏斯的男演員、一位向神靈獻舞的女演員）裸體演出，其他演員則一律穿長袍，並穿上肉色內褲，原因是史都華要求演員「回到不以裸體為恥的年代」，她甚至要求演員在劇場上演一場集體性交的儀式。據說，古天農自美歸來，也曾在某些演出注入裸體的元素，可見《伊狄柏斯神話》的自由狂放給予他的震撼不少。
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感謝亞洲文化協會香港分會總監韋志菲的慷慨相助，容許筆者到協會辦公室閱讀古天農當年的申請檔案。
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小題出自古天農1988年在《新晚報》文化熱線版的專欄「穿梭百老匯」。古天農於1987年12月31日首次於該欄發表文章，顧名思義，主題以百老匯劇場為主，但也旁及其他美國戲劇與文化的議題。古天農在該欄先後共發表二十一篇文章，週期不定。最後一篇文章為〈安能辨我是雄雌——談《蝴蝶伊人》中的男「女」主角〉（1988年9月1日），本來還有續篇，但直至古天農完成駐留回港，該欄並沒有繼續發文。另外，根據古天農回港後向ACC提交的報告，除了《新晚報》的專欄外，他還有向一份名為《Media》的期刊定期供稿。可惜直至筆者撰寫本文為止，筆者只在香港中文大學圖書館找到同名刊物，但翻查該份以亞洲出版業為對象的英文雜誌，1988年卻未見古天農的名字以及任何跟美國戲劇與文化相關的文章。
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古天農著：〈紐約劇壇登台體驗感受〉，《新晚報》，1988年4月14日；古天農著：〈台上下的《伊狄柏斯神話》─—紐約劇壇登台親身體驗之二〉，《新晚報》，1988年4月28日；古天農著：〈《伊狄柏斯神話》演出雜記─—紐約劇壇登台體驗之三〉，《新晚報》，1988年5月5日。
